心得体会是我们对某一事件、经历或任务进行反思和总结的结果。在这里，小编为大家整理了一些写作心得体会的范文，供大家参考和借鉴。
舞蹈毕业创作心得体会
舞蹈毕业创作是我多年舞蹈学习的集大成之作，是我向世界展示自己独特创意和才华的舞台。在这个过程中，我深刻地体会到了创作的困难和挑战，也收获了无尽的乐趣和成长。下面我将分享几个我在舞蹈毕业创作中的心得体会。
第二段：挑战与热情。
毕业创作对于每一位舞者都是个不小的挑战，因为这涉及到了创作一整个作品，从音乐的选择到舞蹈动作的设计，再到舞台效果的呈现，每一个环节都需要我们付出艰辛的努力。然而在这个过程中，我充分发挥了自己的想象力和创造力，将心中热情转化为舞台上的动感与美丽。一次次排练的过程让我越来越沉浸其中，舞台上的每一个瞬间都让我感受到前所未有的快乐和满足。
第三段：探索与启发。
在舞蹈毕业创作中，我不仅仅是一个舞者，更是一个探索者。我希望能够通过自己的作品传递一种独特的情感或者思想，因此我付出了大量的时间研究和探索。我跟随着自己内心的声音，使用不同的舞蹈技巧和肢体表达方式，以期打造一个与众不同的作品。在探索的过程中，我也受到了众多艺术家的启发，他们的作品激发了我对舞蹈创作的更深层次的思考和领悟，为我提供了宝贵的创作灵感。
第四段：合作与创造。
舞蹈毕业创作是一个极具挑战性的项目，但我并不孤单。我有幸与一群优秀的舞者和导师一起合作，从彼此的合作中学习和成长。他们给予了我鼓励和支持，也帮助我完成了一次次优秀的创作。在合作中，我们相互启发，相互借鉴，相互完善，从而创造出一个优秀的舞台作品。这个过程非常美好，我们共同努力，每个人都发挥了自己的才华和潜力，以舞蹈为媒介，打造了一个独特且令人难以忘怀的作品。
第五段：成长与成就。
通过舞蹈毕业创作，我不仅仅成长了艺术上的技巧和表现力，更重要的是我在心灵上得到了磨砺和滋养。在这个过程中，我学会了如何从琐碎的日常中获取灵感，如何将自己的情感和思考融入舞台表演，在音乐和肢体的结合中传递出自己的独特声音。这种成长与成就让我更加坚定了自己走舞蹈艺术道路的决心，并给予了我前进的动力。
总结：
舞蹈毕业创作是一种艺术、美学、情感的多维度结合，是我们舞者将内心世界转化为舞台上的艺术作品的机会。在这个过程中，我不仅仅是舞者，更是探索者和创造者。我从中收获了艺术的喜悦和成长的满足，也享受了与他人合作的快乐与奇妙。舞蹈毕业创作是我人生中的一次宝贵经历，它让我更加热爱舞蹈，更加追求艺术的完美。我相信在将来的舞蹈道路上，这次经历将成为我不断前进的动力和信心。
少儿舞蹈创作方法心得体会
舞蹈是一门充满魅力的艺术，而少儿舞蹈更是充满活力和创造力。在少儿舞蹈教学中，培养孩子的创造性思维，开花结果舞蹈创作能力，既促进了身体的快速发展，也激发了孩子的艺术潜能。本文将分享我在少儿舞蹈创作中的体会与方法。
第二段：发掘孩子的创造性思维。
少儿舞蹈创作需要有孩子的主动参与和创造性思维。教师可以通过引导、激发孩子的灵感，帮助他们挖掘自己的想法。我在教孩子编舞的过程中，常常通过例如感官刺激、语言提示等方法，让孩子自己创造，并向他们介绍各种不同的舞蹈语言，从而提高他们的创造力。
第三段：采用小组合作方式。
在少儿舞蹈创作中，采用小组合作方式进行编排也是一种有效的方法。孩子们可以相互交流，分享创意，并集思广益，协同完成一次创作任务。同时，这种方式还可以让孩子们了解个体与整体的关系，明白在舞蹈创作中团队合作的重要性。
第四段：重视孩子反馈。
在少儿舞蹈创作的过程中，教师需要关注孩子的反馈。因为孩子的创意和喜好都是十分独特的，教师可以透过了解孩子的反馈，找到最优秀的创意，并予以加以应用在创作中。同时，也可以改变原来的设计思路，更好地适应孩子的需求，使作品更加符合实际。
第五段：教师的角色。
在创作过程中，教师扮演了重要的角色。除了引导创作，还需要帮助孩子解决问题，及时调整节奏，以便完成作品。同时，需要在舞蹈创作中注重孩子个性化的表现。教师要尊重孩子的思想和需求，给孩子充分的发挥自己想象力的空间，并在艺术视觉上给孩子提出指导意见。
结尾：
总之，在少儿舞蹈创作当中，需要保持创意思路的开阔，结合多方面因素，发挥孩子的天赋和想象力。教师需要将多种方法结合起来，能够提高教学的效果，让孩子体验到教学的美好。作为教师，重要的是要给予学生自由的发挥空间，并在教学过程中引导学生，引领他们成为一名优秀的舞者。
少儿舞蹈创作方法心得体会
随着舞蹈艺术的不断发展，少儿舞蹈创作已经逐渐成为一个独立的艺术门类，越来越受到广大少儿家长、老师和孩子们的重视和喜爱。但要想把一个优秀的少儿舞蹈创作呈现在观众面前，并不是一件轻松的事情，需要以艺术的眼光去思考和创作，同时也需要有科学的方法和技巧去辅助。本篇文章旨在分享笔者作为一名少儿舞蹈教师和舞蹈创作者的一些心得和体会，以供大家参考。
1.舞蹈风格的选择。
作为一名舞蹈创作者，首先要确定的是舞蹈的风格。不同的舞蹈风格有着不同的内涵和表达方式，需要根据舞蹈的主题和受众的特点来选择合适的舞蹈风格。比如，对于儿童而言，应尽量选择节奏明快、动作轻盈、形象活泼的舞蹈，以便吸引他们的注意力和兴趣。
2.舞蹈形态的构思。
在确定好舞蹈风格之后，接下来需要对舞蹈的形态进行构思。即从整体上考虑编排的顺序、动作的设计、形体的表现等方面，使之更具有艺术表现力和观赏性。在此过程中，作为一名舞蹈创作者需要不断地参考和借鉴其他优秀的作品，不断的试错和修改，直到达到自己所想要的效果。
3.舞蹈音乐的选择和配合。
与音乐的配合是少儿舞蹈创作中非常重要的一环。正确选择合适的音乐和与舞蹈动作精确配合，是保证作品成功的重要因素之一。同时，舞蹈的音乐必须能够引起孩子们的共鸣，并让他们感受到音乐表达的情感和信息。
少儿舞蹈创作是一个不断实践和改善的过程。推陈出新、不断的尝试和学习，才能不断提升舞蹈创作的水平和素质。作为一名舞蹈教师，不仅要有舞蹈创作的能力，还需要不断的引导和鼓励孩子们去发掘自己的舞蹈才华，培养他们对舞蹈艺术的兴趣和热爱。
少儿舞蹈创作的意义和价值在于，它不仅能够培养孩子们的审美情趣、艺术素养和心灵文化，同时还能够促进孩子们的身心健康、增强他们的自信心和表达能力，培养其良好的品格和情感素质。更为重要的是，通过参与少儿舞蹈创作，孩子们能够更好地了解自己，发掘自己的潜能，成为更加自信、独立和自觉的个体。
第五段：结语。
总之，少儿舞蹈创作需要舞者和舞蹈创作者共同努力，积极探索和创新。作为一名舞蹈教师和创作者，我们需要注重育人、以人为本的原则，注重培养孩子们的舞蹈素养和审美素质，促进和谐人际关系的形成，让孩子们成为更加优秀和完整的人。
幼儿舞蹈创作心得体会
舞蹈作为一种艺术形式，拥有着独特的魅力和各种各样的益处。对于幼儿来说，参与舞蹈创作不仅能够培养他们的艺术素养和审美能力，还能够促进他们的身体发展和心理健康。在幼儿舞蹈创作中，孩子们可以运用自己的想象力和创造力，表达自己的情感和思想，从而增强自信心和表达能力。通过舞蹈的训练，幼儿还能够提高他们的协调性、灵活性和空间感，进而提升他们的整体运动能力。
在幼儿舞蹈创作中，步骤和方法是非常关键的。首先，教师可以通过观看别的舞蹈作品或者阅读相关的舞蹈书籍，为幼儿提供一些灵感和创作的素材。然后，教师可以通过音乐的选择和编排，激发幼儿的情感，并帮助他们理解和传达舞蹈的情感内涵。接下来，教师可以引导幼儿进行身体动作的创造和组合，鼓励他们尝试不同的动作和节奏。最后，教师可以帮助幼儿进行整体的编排和排练，以达到一个完整而有序的舞蹈作品。
在幼儿舞蹈创作的过程中，可能会遇到一些挑战。例如，幼儿的注意力和耐心较短，他们可能会感到无聊或者疲惫。为了解决这个问题，教师可以通过设计趣味性强的动作和情节，吸引幼儿的注意力，并让他们参与到活动中来。另外，有些幼儿可能比较害羞或者不自信，不愿意在众人面前表演。在这种情况下，教师可以采取一对一的指导，或者组织小组活动，让幼儿在熟悉和安全的环境中逐渐展示自己。通过这些方法，幼儿舞蹈创作中的挑战可以得到有效的解决。
幼儿舞蹈创作对于幼儿的发展有着积极的影响。首先，通过舞蹈创作，幼儿可以锻炼他们的身体和运动技能，提高他们的力量和灵活性。其次，舞蹈创作可以让幼儿体验到表达和被接纳的喜悦，增强他们的自信心和自尊心。此外，舞蹈创作还可以培养幼儿的创造力和想象力，激发他们的艺术天赋。通过参与舞蹈创作，幼儿能够在快乐和有趣的氛围中学习和成长。
第五段：结语。
幼儿舞蹈创作是一种有趣而具有挑战性的活动，它能够激发幼儿的艺术潜能，提高他们的身体素质和心理健康。在幼儿舞蹈创作中，教师的角色非常重要，他们需要引导和激励幼儿，同时充分尊重幼儿的个性和创造力。通过与幼儿一起共同参与舞蹈创作，我们可以分享他们的快乐和成就，见证他们在舞蹈中的成长和进步。
舞蹈创作心得体会
舞蹈创作是一个令人激动和独特的过程。在这个过程中，舞者将自己的思想、情感和灵感转化为独特的舞蹈作品。作为一名舞者，我有幸参与了多个舞蹈创作项目，并从中汲取了许多心得体会。在这篇文章中，我将分享我所体会到的关于舞蹈创作的五个重要方面。
首先，舞蹈创作需要灵感与创造力。对于任何一位舞者来说，灵感是最重要的源泉，它来自我们的日常生活、自然界以及其他艺术形式。在创作过程中，我会观察周围的事物，记录自己的感受和思考，并在其中寻找舞蹈的灵感。创造力则是将灵感转化为舞蹈作品的能力。在创作过程中，我会尝试各种动作、形式和音乐元素，以找到最能表达我所感受到的东西的方式。
其次，舞蹈创作需要时间和毅力。创作一部优秀的舞蹈作品需要长时间的努力和专注。在舞蹈创作中，有时会面临困难和阻碍，这时候需要坚持下去。我经常会遇到动作组合不流畅、情感表达不够准确等问题，但我会耐心练习和调整，直到达到我心中的完美。
第三，舞蹈创作需要团队合作。正如古谚所云，“一人得道，鸡犬升天”，舞蹈创作也需要众多人才的共同努力。在创作过程中，舞者需要与编舞、音乐设计师和灯光效果师等其他舞蹈创作人员密切合作。他们的专业知识和技能将为舞蹈作品增添更多层次，使其更加完善。我在团队合作中学会了倾听他人的意见和批评，并紧密合作，以达到共同的目标。
第四，舞蹈创作需要情感和表达。舞蹈是一种富有表达力的艺术形式，它可以通过肢体、面部表情和动作来传递情感和思想。在创作舞蹈时，我会深入挖掘自己的情感和内心感受，并通过舞蹈的方式来表达出来。在这个过程中，我学会了如何将内心的情感融入到舞蹈动作中，使观众能够感受到我想要传达的信息。
最后，舞蹈创作需要独特性和个人风格。每个舞者都有自己独特的体验和个人风格，这使得每个舞者的作品都有其独特之处。在舞蹈创作中，我会尽力发掘和展现自己的个人风格，以让观众能够感受到我的独特舞蹈语言。我相信只有在保持真实和独特的同时，才能真正触动观众的内心。
综上所述，舞蹈创作是一个充满激情和挑战的过程。通过体验多次舞蹈创作项目，我深刻认识到了灵感与创造力、时间和毅力、团队合作、情感与表达以及独特性和个人风格这五个方面对于成功的舞蹈创作的重要性。这些心得体会不仅使我成为了一名更好的舞者，也使我对艺术创作的全过程有了更深入的理解与欣赏。
舞蹈创作心得体会
舞蹈创作是一种艺术形式，以舞蹈表达情感和思想。在过去的几年里，我一直热衷于舞蹈创作，并且通过不断的实践和学习，我积累了一些关于舞蹈创作的经验和体会。在这篇文章中，我将分享我对舞蹈创作的理解和心得。
首先，在舞蹈创作中，我发现最重要的是找到一个独特的创作主题。创作主题是舞蹈作品的核心，它可以是一个情感，一个故事，一个社会问题或者一个哲学思考。找到一个独特的创作主题可以帮助我在创作过程中保持动力和灵感，同时也能让观众产生共鸣并产生思考。例如，我曾经创作过一支关于环境保护的舞蹈作品，通过舞蹈的形式表达对自然环境的珍惜和呼吁。
其次，在舞蹈创作中，音乐的选择也是至关重要的。音乐可以给舞蹈作品带来情感和节奏，同时也可以帮助舞者进入角色和情感状态。在选择音乐时，我会仔细考虑舞蹈作品的主题和节奏，以及与之相配的音乐风格。例如，对于一个快节奏的舞蹈作品，我会选择激烈、动感的音乐来激发观众的活力和情绪。
此外，在舞蹈创作中，舞蹈动作的设计和编排也是非常关键的。舞蹈动作可以通过身体的线条、力量和节奏来表达情感和思想。在设计舞蹈动作时，我会考虑到舞者的技巧和能力，以及作品的整体效果。我经常尝试不同的动作创意和编排方式，以寻找最能表达主题和情感的方式。例如，对于一个柔和、流畅的舞蹈作品，我会选择连续的流线动作来传达柔和的情感。
最后，在舞蹈创作中，舞者的演绎和表达也至关重要。舞者通过身体语言、面部表情和气质等来传达情感和思想。作为一名舞蹈创作者，我会与舞者合作，亲自示范和解释每一个动作和情感的细节。我希望舞者能够理解并真正感受到作品的内涵，以便能够更好地将自己的情感和思想融入到舞蹈中去，向观众传递真实和深刻的表达。
总结起来，舞蹈创作是一项复杂的艺术过程，需要艺术家们付出大量的努力和心血。通过找到一个独特的创作主题、选择适合的音乐、设计精彩的舞蹈动作和与舞者合作，我们可以创作出感人、有深度的舞蹈作品。舞蹈创作不仅可以帮助艺术家表达情感和思想，还可以激发观众的共鸣和思考。通过不断的实践和学习，我深深地体会到舞蹈创作的魅力和力量，我相信在未来的舞蹈创作中，我将继续不断地探索和成长。
幼儿舞蹈创作心得体会
段落一：引言（200字）。
幼儿舞蹈是一种能够帮助幼儿发展身体、锻炼协调能力并培养表达能力的艺术形式。作为一名幼儿舞蹈老师，我不仅要教授孩子们技巧，更要引导他们进行舞蹈创作。通过舞蹈创作，幼儿可以培养创造力和想象力，激发内心的独特表达。
段落二：创作过程中的体会（300字）。
在幼儿舞蹈创作的过程中，我发现如果给孩子们一个明确的主题和故事情节，他们更容易融入并产生更多的创意。例如，在一次课程中，我们以春天为主题，鼓励孩子们想象春天的景象并用舞蹈表现出来。孩子们们纷纷跳起了仿佛蝴蝶飞舞、鸟儿欢唱的舞蹈动作，而这都是他们用想象力和创造力创作出来的。
然而，创作过程中也遇到了一些挑战。有些孩子可能缺乏自信，不敢表达自己的想法。在这种情况下，我总是鼓励他们相信自己，鼓励他们去尝试并表达。我经常对他们说：“你们每个人都是特别的，你们的想法都是独一无二的。只要你们尝试，就会发现自己有多么有才华。”通过这样的鼓励，孩子们逐渐获得了自信，敢于表达自己的创意。
段落三：创作对幼儿的影响（300字）。
通过舞蹈创作，幼儿可以培养自己的创造力和想象力。在表演时，我可以看到孩子们脸上的自豪感和喜悦，他们知道这是他们自己的创作，是他们共同努力的结果。创作的成功也让他们更加相信自己，对自己的能力充满了信心。
此外，舞蹈创作还有助于培养幼儿的团队合作精神和沟通能力。在创作过程中，孩子们需要与同伴一起讨论并形成统一的创意。他们需要沟通和协调，才能共同完成一支舞蹈。这种合作和沟通的经验对他们今后的生活和学习也大有裨益。
段落四：舞蹈创作教学的改进（200字）。
通过长期的授课经验，我发现为了更好地促进幼儿舞蹈创作，我需要调整教学方法。首先，我要更加尊重每个孩子的创意和个性，鼓励他们独立思考和发挥。其次，我要引导他们学会倾听和尊重他人的意见，共同协作完成一项作品。
段落五：结语（200字）。
幼儿舞蹈创作是一种能够培养幼儿创造力、想象力和团队合作精神的活动。通过舞蹈创作，孩子们不仅可以锻炼身体，还可以表达内心的情感和想法。作为幼儿舞蹈老师，我会继续努力提供更好的舞蹈创作教学方法，帮助孩子们成长，并享受舞蹈创作的乐趣。
舞蹈作品创作心得体会小学
在我的小学生活中，我热爱舞蹈，特别是芭蕾舞。这是一个需要艰苦训练和不断自我提高的艺术形式，但我也因此收获了很多。在我舞蹈作品创作的过程中，我学会了许多有益的技巧，也感受到了创作的乐趣。
首先，创作过程的第一步是寻找灵感。我经常从自己的日常生活中汲取灵感。我会去看一些关于芭蕾舞的表演和视频，也会让自己成为一个观察者，拿起笔和纸记录下日常生活中的点滴。例如，观察光影、音乐、花草树木、天气状况等元素，不断观察自己身边的丰富元素，为创作提供素材和灵感。
其次，对于一名小学生来说，详细的计划和目标设定是至关重要的。当我们进入创作过程时，应该预先设置一个框架，条理清晰地安排我们的创意。我通常会为我的作品设立明确的目标，为之后的创作提供清晰的思路。通过目标的梳理，我在细节中不断把握，不失方向，把握创作的重心。
然后，在创作过程中我们要有耐心，细心和决心。舞蹈创作需要我们花费大量的时间去琢磨及练习，小小的一个舞步也需要我们反复推敲，去掉不必要的动作，加强关键的强调。在很长一段时间里，我们要对作品感到满意，才能真正达到完美的境地。同时，不断增强自我决心，克服所有可能出现的问题和困难，不断创作超越自我，并使舞蹈更丰富多彩。
最后，我的创作心得体会是创作让我感到快乐和成就感。芭蕾舞给了我成为一个更优秀的自己的机会，我可以通过创作去创造自己的世界，也可以把自己的情感和想法融入创作之中，通过自己的作品去传达心声。当我完成一个舞蹈作品时，我会感到非常满足和自豪，这也鼓舞着我去追求更高的艺术境界。
总之，在我的舞蹈作品创作经验中，我意识到了自己在目标设定、灵感搜集、耐心练习、挖掘自己的潜力等方面的不足。通过不断探索和尝试，我渐渐理解到，创作是一个具有挑战性和充满机遇的过程，只要保持热爱和执着，就一定可以走向成功的道路。我相信，只要我不停地追求自己梦想中的完美，我就一定能够在未来的创作道路上不断前行。
舞蹈作品创作心得体会小学
近日，我有幸参与了学校的舞蹈作品创作，与小伙伴们一起探索和创造。通过这次经历，我获得了很多启示和体会。
首先，我认为在创作舞蹈作品中，我们需要找到一个主题或核心思想，并在此基础上构建舞蹈创意。比如，我们的创作主题是“友情”，我们就需要深入挖掘这一主题和它所涉及的情感，并根据情感变化设计舞蹈动作和表现手法。
其次，我们要结合自身的舞蹈技巧和风格来创作。每个人的舞蹈特点和技巧都是不同的，我们可以根据自己的特点来设计舞蹈作品，使它更具创意和个性，也更加适合自己和舞蹈伴侣。
另外，我也体会到了在创作过程中与小伙伴们的合作是非常重要的。我们需要相互协调，听取对方的意见和建议，追求创意的多样性和舞蹈的完美呈现。
最后，我认为这次舞蹈创作也让我深刻地意识到了舞蹈的价值。舞蹈不仅是一种艺术表现形式，更是一种充满活力和情感的体验。通过舞蹈，我们可以表现自己，传达情感，展现才华。而在舞蹈的创作和表演过程中，我们也可以获得团队精神和创造力的锻炼。
总之，舞蹈作品创作是一项有趣且充满挑战的任务，它需要我们的耐心、创意和团队合作精神。在未来的学习和生活中，我也希望能继续坚持舞蹈的创作和表演，让舞蹈成为我的人生经历和价值所在。
浅谈舞蹈创作
理状态分不开的。了解儿童生理、心理特点，是创作儿童舞蹈的基本要素，只有努力把握儿童认识客观世界和反映客观世界的特点，洞析儿童微妙的心灵内涵，儿童舞蹈创作者便会得到无竭的启示，便会从在成人看来无足为奇的事物中，产生出无穷的情趣和丰富的想象，并从中捕捉到能用舞蹈形式来表达儿童情趣的舞蹈形象来。二、夸张与变形的舞蹈语言舞蹈艺术来源于生活的启迪，但它所提供的艺术图景却远比生活更突出，更鲜明、更感人。美学家朱彤说：“只有通过虚构进行夸张，才能创造艺术美。”在生活基础上的虚构与夸张，正是少年儿童的心理特征之一，基于这一特征，儿童舞蹈的创作，应该比实际生活更高、更强烈、更集中，显现出更美好、更浪漫的艺术境界。“夸张是创作的基本法则”（高尔基语）。只有创作者真正走进孩子们那极富感染力的内心世界，才会凝炼成在美好生活基础上夸张变形的属于少年儿童心花吐绽的少儿舞蹈语言。但夸张与变形不能忽略形象的准确性，这样才能更好的表现出所要达到的艺术形象。夸张与变形是儿童语言的特征，也是儿童舞蹈表演中的一个重要元素。因为是适应舞台表演和没有语言作为媒介交流的表演形式，只有运用夸张的表现手法才能让观众从视觉中获得清晰的表情信息。夸张是从生活中提炼与升华，将生活中形体感觉反应扩大化。如喜、惊、冷、痛、看等都需要夸大形体的动态感并予以停顿或强烈的夸张，有的则要将作扩大延伸，如哭笑都要将形体的某个部位动作放大，延长动作线，使形体表情更明确。变形，从对逻辑规定的质实的超越达到形象神奇的境界，抓住原有素材动作韵律，沿着突出童稚趣味的方向做大胆的变形处理，使儿童舞蹈的韵味被强调出来，这样的夸张和变形，在艺术构思中紧紧围绕着舞蹈形象的特质进行，所以收效很大，使儿童舞蹈更具有明显的特色。三、拟人化的手法拟人化的手法，很符合儿童心理特征，在孩子们的眼里一切事物都和自己一样会说话、会吃饭、会生病，有爸爸、有妈妈。创作者按作品的内容需要，将儿童的各种特征和思想注入动、植物溶化成一个完整的感人形象。借助这些形象来表现作品的主题内涵，如借助小蜜蜂，小蚂蚁提倡集体主义和勤劳的精神，以小天鹅、小鸭子等可爱的艺术形象传达儿童之情，使孩子们进入角色，在美的节奏的动作中，自由自在地表演，从而体现出儿童舞蹈语言更追求形式的新颖性、变化性，它不只是简单的模仿和夸张，不是照搬成人现成的动作，而是在不断积累素材的基础上建造自己的素材结构，努力去创造，去寻找新意，寻找新奇，以美的成功的工艺形式吸引广大儿童，激发他们的兴趣与激情，满足他们的欣赏需求，儿童舞蹈语言的创造必须要有自己独特的表现形式和特征，以夸张、简洁、明了、灵活的语言，展现儿童的神与形，情与趣。四、自然天成的童趣自然，作为一种艺术品格是指真谆、质朴清新。舞蹈作品的自然气质，首先得之于精心的选材。如山中采蘑、放鸭行船，捉蛐蛐、大树下的游戏等等这些舞蹈作品选用的题材本身就内含了自然的品性，当然并不是说只要选取大自然中的山林、草木、鸟虫为艺术对象就能有艺术的自然风貌。所谓儿童情趣就是符合儿童年龄，生理特点，体现儿童情感，激发其想象力，观察力，能为儿童心领神会的绕有兴趣的事和物，如何寻求儿童情趣呢？这就是常说的编舞者的“童心”即儿童的心理特点方式去表现，用儿童的眼睛去观察、认识，反映客观世界。从儿童生活中去发现那蕴藏着富有情趣的事和物，进行独特巧妙的构思，创造令孩子们神往的意境和生动的艺术形式，给儿童以美的享受和无穷的乐趣，浓郁的儿童情趣，最终使作品具有艺术生命力。五、为了明天美国舞蹈大师特德・肖恩说：“舞蹈教育是对人的全面教育，他的身心、情感将在舞蹈中获得滋养，熏陶和锻炼。人们新的需求和社会新的实践，以前所未有的广度和深度开启着人们的心智，为提高民族文化素质，弘扬民族文化是每个从事舞蹈事业工作者义不容辞的责任。”新时代儿童的自我意识增强趋向复杂、成熟。知识丰富了，审美需求不断地变异拓宽，对此创作者必须更新自身的生活库存，去表现绚丽多彩的儿童生活，对舞蹈新意识，新观念的出现，创作者需要拓宽视野，拓宽知识面，提高自身文化素养，提高精神境界，不断探索追求，为了祖国的明天，使孩子们得到全面的教育，使他们的身心、情感在舞蹈中获得滋养、熏陶和锻炼。
人们新的需求和社会新的实践，以前所未有的广度和深度开启着人们的心智，为提高民族文化素质，弘扬民族文化是每个从事舞蹈事业工作者义不容辞的责任。”新时代儿童的自我意识增强趋向复杂、成熟。知识丰富了，审美需求不断地变异拓宽，对此创作者必须更新自身的生活库存，去表现绚丽多彩的儿童生活，对舞蹈新意识，新观念的出现，创作者需要拓宽视野，拓宽知识面，提高自身文化素养，提高精神境界，不断探索追求，为了祖国的明天，使孩子们得到全面的教育，使他们的身心、情感在舞蹈中获得滋养、熏陶和锻炼。
浅谈舞蹈创作
在舞蹈创作中，肢体的创作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思维创作却不多见。为了活跃大家的思维，增强大家的创造力，所以我要对舞蹈思维创作做一下阐述。
关于舞蹈思维创作，我们注重的是观念的创作，而观念又借助于思维活动。那么思维活动就是影响我们思维创作的重要原因。所以在说舞蹈思维创作以前我们必须了解一下关于思维的概念。
思维是对客观事物的概括的，间接的反映，具有一定的独立性。它反映的是一类事物的共同本质特征。
思维的概括借助于“词”，这个“词”是我们个人心中的概念。而“词”是建立在感性材料上的，感性材料又来源于实践。所以思维是一种加入到实践活动中的特殊活动，是在实践活动的关系中实现的。但思维并不只在实践中产生和发展，因为思维是对客观实践的本质的认识，是人脑反映现实的高级形式。所以思维创造过程本身是由一定的关系中发展出来的，它本身是个自然过程。
在我们学习的过程中，我们的大脑对客观材料进行分解，和重组，并与我们原有的知识进行结合。在进行分解的过程中我们的大脑会对客观材料进行过滤试分析，也就是对收集来的初级事物信息进行进行筛选，记住事物的本质。在记住事物本质的`过程中，会根据不同人的爱好进行有方向的选择内容。
既然思维的概括借助于“词”，而这个“词”是我们个人心中的概念。那么我们就要对我们个人心中的概念进行一次解放。比如说：（“1+1=”什么？）多数人都毫不犹豫的说：（是“2”）可如果我说：（“1+1=10”）你会怎么想，是我错了吗？你一定有一种冲动，想拉着我去见你小学数学老师。但如果你问问搞过计算机的人，他们会毫不犹豫的说：（“1+1=10”）是对的。因为在“二进制”中是成立的。看――――这就是我们思维局限性的体现。可如果我说：（“1+1=“田””）呢？是我错了吗？没错！这个答案是从图象上得出来的。可如果我说：（“1+1=9”）呢？是我错了吗？这时你或许会犹豫或许会说我的答案是错的。其实（“1+1=9”）也是对的，因为在艺术创作中只有合理不合理，却没有对错之分。只要艺术家达到了自己的目的，（“1+1=9”）就是成立的。比如北京开关厂的广告（99+“1”=0）。艺术家达到了自己目的，所以（99+“1”=0）就是成立的。（关于99+“1”=0的解释：99是99次努力，+“1”是1次失误=0是失败）就是说99次努力加上1次失误等于失败）。这是一个非常好的思维创作作品，打破了我们旧的观念。
古往今来无论什么样的艺术大师都是先从概念上打破了当时的旧观念，从而超越前人。所以在我们舞蹈创造中，首先要进行思维创造，和观念的改变。
在我们打破了旧的观念以后，我在来说明一下社会意识，社会存在和社会需求的关系。
社会存在决定社会意识，而社会意识又反作用于社会存在。社会意识决定社会需求，而社会需求（包括物质和精神）又决定社会存在。
社会需求是社会发展的动力（即生产力发展的需求），而社会需求又是最难控制的。
比如：街舞之所以起源于美国黑人，其中有许多原因，第一（美国有强烈的种族歧视，压制了一些黑人的情绪。这是舞蹈动机的根本。为了发泄情绪黑人舞者们抛弃了“审美”这一要素，（这是无意识的），保留了其它要素，剩下的要素有：社会生活的反映：情感：动态意象：）第二美国是一个经济发达的国家，有雄厚的经济基础做保障，为“社会存在”的产生提供了保障。第三随着“中产阶级”（即一些小的资本家，白领，蓝领类型的工人）的崛起，文化消费方向发生了改变。成多级化趋势，以不在已上层社会的审美为最终标准（如：文雅的芭蕾剧），所以有了不同的“社会需求”。第四文化思潮的进一步解放。随着达达主义的产生，人们的艺术追求以不在是求真写实，和抒发个人情感，而是追求新奇的感觉。使以前的“社会意识”发生改变。为产生不同的“社会需求”做了思想上的准备。
所以“街舞”不是我们的东西，而是社会的产物。我们与他们的生。
[1][2]。
浅谈舞蹈创作
在尝试新的言语结构方式，新老之间希望达成风格上的协调，造成这一代舞蹈编导在时间上的概念是某种延时的错乱，由于舞蹈观念在80年代后期90年代初期才有巨大的变动，所以今天我们看到主流舞蹈的创造者，也是延时的。
50年代中后期出生的舞蹈编导如张继钢、苏时进、孙龙奎、陈维亚等人的作品在80年代中已经有所成就，观念转变和技法风格的成熟也是在80年代末，形成了所谓今日舞蹈主流的风格特征，而同时期的王玫、高成明则是在80年代末才开始创作和崭露，同时期内也存在着相当大的延时，甚至60年代出生的舞蹈编导创作高峰与50年代末的高峰，几乎在同一时间。
从“言语”作品――专注于舞蹈言语方式，到“整合”作品――转型向大歌舞，当代中国主流编导产生了作品基本的创作形态和动机的变化。所以60年代出生的分类如果确定在80－90年代的主体创作上的话，泛化已是无法避免并且产生错拍的。而80年代初期的混乱与复兴，一部分是由于学院编导受西方现代舞技法观念的冲击，肢体言语的“自我”爆发，而不在于传承图式和自娱的手段，另一部分则是当时军队舞蹈和地方舞蹈编导表达的复兴。在军营舞蹈编导长时间地占据创作主流之后，学院派的咬文嚼字和对舞蹈技术、风格、本体概念的兴趣盎然，成为了另一个权威。
而60年代对于他们从来不是什么印记，在这个类群当中，从看见西方到重识传统，由激进批判的思想别处生存，到冷静漠然的商业现实口味，其中舞蹈动作与身体依附关系和声出的意义，则是始终无法摆脱的情结。人们把最大的焦点放在了对于身体的重新认识上。而且这一代的起点和创作理念是从摸爬滚打的实践当中得来，积累了编舞导演基本素质，从一名舞者身份出发，历经了舞台的综合实践，包括灯光、舞美的实践，他们是从社会经验回到学院理论的一代，是而不是纯粹从动作到动作的一代。所以在整合作品和表达上，60年代出生的编舞有更多的自主调节的能力，同时对于审查制度和政治态度上也有相当大的宽容度。
肉体的叛逆，是这一代自觉或是不自觉的身体选择。身体的约束和标签被来自内心的吼叫所震破，被来自自由新鲜的观念所吸引，舞蹈的身体以近乎纯真的身份，突然地遭遇了思想的双人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈进发，其实是从模拟生活的方式，回复到更细腻、复杂、单纯、痛苦的庸常生活。人性、历史、责任、社会、反省、民族等等的名词象一个个必须做出的动作，背负到了他们的身上。每个个体生命的精彩程度甚至超过了他们的舞蹈作品，个体的生活态度和方式，生命的基本形态被前所未有的提升，本能、冲动、痉挛、坦白慢慢覆盖了功能、抑制、僵硬、隐藏。
从80年代初，50年代末的舞蹈编导还完全处于本能的创作觉醒，被抑制的和冰封的念头在政治的身体中康复。但他们突然发现，正是这样激情四射说出的话，竟然还是过去的句式，但是本来要高扬的语调已经变了，有点喑哑。舞蹈编导们开始体验到了人性在运动中的变化，在死亡和谬境中的力量，新生和希望的破茧之痛。在80年代早期，蒋华轩的《爱情之歌》《希望》和苏时进的《再见吧，妈妈》《一条大河》，把外在的激情已经渐渐为肉体历练内敛为心灵的歌声。88年张明伟的一场《大地震》似乎成了80年代一个尴尬的结尾。而其后，张继刚的前瞻和机智就在别人还在“伤痕”的时候，他已经赶上了“寻根”的尾巴。他的《黄河儿女情》《献给俺爹娘》《黄河一方土》等作品，则带着故土的热度温暖，填充了不太丰盈的物质生活。
从陈维亚的《木兰归》《萌动》《绿地》《神曲》到范东凯的《长城》，痴迷于舞蹈动作的变奏和交响，在后苏联交响大师格氏的芭蕾舞式中流淌着未完的宏大尾声。孙龙奎的《残春》和《娜琳达》是另一次苏醒，似乎也最代表苏醒迟来的心情，青春易逝，残酷而又短暂，在青春的尾巴里，残破的精神和不完整的生命都变成了作品当中一声忘情的喊叫。朝鲜舞姿辗转低回，从最黑暗处缓缓走来，带着青春的微弱的气息，也许是这一代的缩影吧。反省和拒绝反省，成为了这些从模仿走向风格，从技术到人性的舞蹈编导们的两极分化。90年代的作品则集中在个性的偏执上。现代舞的技术观念介入和传播其实只是某种尴尬的语法，编舞家们在对于中国传统舞蹈文化的重新审视之后，才发现舞蹈言语书写的快乐，峰回路转才看见除了粉饰和附庸之外，自己经历或是出身背景的尴尬和困境，不再是掩饰和淡化，反而成为了张扬和夸大凸现的标志。
60年代类群的创作群体，也是经历了两个孪生的轮回过程，由开始以传统的言语方式叙述新主题，到用新的技术手段言说传统故事，其实在原地打转，但分化情绪和姿态却是越走越远。文革的后期影响，80年代的思想解放，90年代的物欲冲击，理想追忆的岩石碎末，信仰的从有到无，在身体柔媚或执拗的动作里，不再重要，变成了一连串苏醒的过程。
笔者曾将60年代的舞蹈编者称作：“学院实验性”和“城市实验性”，即是学院的动作精神实验和学院之外体知城市生存的实验舞蹈，即是学术性和社会性的反差，在地下舞蹈过快的消亡之后，只有为数甚少的舞者保持了对于先锋和人本的好奇，更多的编舞转入了正式舞团和大建制的体系，地下舞蹈更多的为70年代所替代。
种意义上来讲，他的作品正是在试图超越时代，在整个东方精神上给予了新生代坚实的慰藉，对于这一代迷失的灵魂指出一条心灵之路，古典的重新解读和诠释，才出现了能够嘻笑怒骂的云门二团。
90年代以后，作品的意识慢慢转为新生代崛起的象征，而主流的编舞家们则在整体视觉上做文章。从“灵化”的热土转向了物化的灵魂，似乎人们享乐了视听视幻，而忘记了动作的意义。从此，身体意识的唤醒和沦落又在这些似乎已经沉淀了的或是沉默了的人群当中不断地分裂。
木头人游戏。
令我们视线兴奋起来的，应该是现在进行时的倒叙。王玫、万素、文慧、梅卓燕、罗曼菲、江青等这些现代舞的女性书写者，以细腻而又大胆的触角，做着一些让人不安或是掏出镜子的动作。王玫的探索把学院的精细和各种游戏的可能发挥到了游刃有余的境界。这位曾在中国民间舞里浸淫的编舞者，在80年代接触到现代舞时，已经有了传统技法流畅的《春天》――在新民间舞当中希冀有所突破的作品。此后在欧美现代舞冲击之后，有了《潮汐》，有了《我心中的钗头凤》；不想在90年代初，王玫的作品风格突变，呼吸的破碎节奏，童年游戏的变奏，唤醒情爱的生活动作，神经质的重复，《椅子上的传说》《红扇》《两个身体》中双人对话的纯粹和回响，现出了她细密清澈的动作逻辑，《99蒙太奇》《随心所舞》则是她貌似冰冷动作编织下的动情低语。在《爱情故事》和《国色天香》里；2000年始王玫已经培养了一批自己的拥戴者，自己衍生出的新生代，她带领着他们舞出了《我们看见了河岸》《雷雨》，同样风格化动作，黑暗里的短促有力呼吸，纯粹直接的动作关系，但我们还是看到了另外一个王玫，不止是纠缠于动作世界的游戏，出现了责任，关于中国现代舞的位置和形态，出现了对更广泛的社会现实反思。正如她所言“人怎样的生活，就跳怎样的舞”。在《黄河》的交响当中，在《雷雨》的悲剧氛围当中，王玫做了一个简单的手势，我们思考的还不够！《我们看见了河岸》王玫在“黄河协奏曲”中摆放着当代人的群像，东奔西走，失去方向的赶路人，机械化的白领，新的不平等和困境，现在没有炮火，依然是一场革命，对自己心灵的革命，才可以看见民族的彼岸。而在《雷雨》当中重新演绎了每个人物，在那个时代，每一个人都是悲剧性的人物，错综复杂的动作关系，以图纯粹身体的言说和叙事。在很多作品当中，游戏不仅仅成了手段，也成了人物之间的社会关系和心理联系。
作为现代舞标志性的人物，她对于学院精神的理解，对于实验和先锋，对于教育的观念都有着自己的标准和角度。她的言语作品影响到每一个当代舞者和编者的举动，无论是赞美还是否认，是超脱还是入世。她曾经对自己的学生说，你们都是大师。而在多年前，她在编舞课上则说，把你们自己想象成一堆垃圾。
这一代如果还有所觉醒的话，就是对于自身舞蹈文明的认证。80年代末对传统的`批判疏离地过火，避而远之，唯恐落伍，不现代的东西像一个古典的亮相一样让人心惊肉跳。谄媚、哀怨的表情，天天都像中彩票一样的灿烂笑容，被严肃、面无表情的表情代替了。
90年代末则在重新找自我的位置和重新定位舞蹈价值。关键所在是对于现代舞对中国舞的影响不再盲目和夸大，而是发现了文以载道的责任和一场反现代、非传统的安静。
学院之外的声音，则可以在出身学院的编舞者文慧身上看到。舞蹈剧场和多媒体,环境编舞的尝试当中，在舞蹈圈内若隐若现，但与其它表演艺术，视觉艺术的合作，使她在整个艺术领域赢得了更多的营养和关注。早期在先锋话剧当中的表演和编舞，后来在语言的捕捉上也出现了《一百个动词》，以及《生育报告》《身体报告》等系列是中国舞蹈界为数不多的几个多媒体舞蹈剧场探索作品之一，而且在国际艺术节上频频受到好评，作品真正贴近着当代中国人的生活和个人体验，同时思考的角度人文而又生猛，视觉上也充满着不停止的追问。虽然有多媒体的参与和声音言语的介入，陌生身份的转换和文字力量的验证，窥视的压迫和自我的解剖，手段的繁多，日常的视幻遮掩，依然看到身体本能的能量，文慧作为女人的体知历程则在报告中间刻骨铭心的流露。《与民工一起跳舞》在体验平民生活。文慧在想把舞蹈还原为人最基本的娱乐的时候，却不经意的与民工们的自尊产生了化学反应。舞蹈所能关心的是现实,还是一场利用现实的秀？文慧在剧场舞蹈的实验当中，从游戏中开始，在无法停止思考的动态中淡出，文慧始终在关心着那闪烁影像和纯粹身体之间的暗影。
出生于广州，在香港城市当代舞团闪光的梅卓燕的以心境之独舞，意境幽怨而又行云流水，一把油纸伞下包裹的心灵，童真而又伤感。《独步》《游园惊梦》《十月红》，甚至被看作女性主义的研究文本。她更以独舞者的身份游历世界，在欧洲现代舞高地乌泊塔尔担任大师皮娜・鲍希的舞者，为她的学校编舞。反过来，这种世界的背景，没有让她过分的宣扬和重彩中国的格调，而是幽幽的带出纯粹女人的心境，古代的，现代的，孤独的或是在独处中快乐的女人。
游戏，爱情、女人，是她们的通用语，对于万素则是关键词。纯粹动作的实验和游戏逐渐变成了女人心路的舞蹈写照。对镜梳妆般的庸常心绪，青春与容颜，爱的得失，去不断的诉说。万素从《祝福》《同窗》开始，把面目可憎的伴舞，编成了煽情和有点媚俗现代芭蕾的织体，在依附和破解流行音乐的同时，角色变换不再重要，而是与观众对话的方式更加像一个普通人，像一个矜持的音色优美的卡拉ok者。一个动作节奏感及其敏感和细腻的编者，再次从民间舞、古典舞、现代芭蕾、现代舞的自由而多产的创作当中，从校园到社会之间的青涩怀念中飘荡，把民间的俗情在动作视觉上，在道具的改善上，找出新式的格调和情趣。《扇妞》《新衣服，旧衣服》从民间舞蹈的样式和情感，扩展到了《磨合》《咦呀哦嗨呦》对婚姻，对男女之间的拉扯，女人世界的自决等等，这些当代民间俗情的描述，但表面的游戏却化解了这一切的力度。
这些貌似游戏的舞蹈当中，编舞者慢慢地无法游戏起来，但游戏还必须继续，在样板戏的精品舞蹈和90年代后新生代无厘头的中间，从表达自己到表达社会，把玩动作的快感依然无法修饰体知动作的痛感。女性书写隐隐地复写着自己的身影，在社会命运和个体之间自在地联系着。
性别和社会角色，在游戏当中被含混着，又不时在自言自语的口气里强调着。有些界限被玩笑着撕破，日常的生活被玩笑着解释，这成了某种静止和突变的作品节奏。60－70年代作品中模糊的性别，跳着男性化的动作力度和摹仿性的动作情感。而在这一代的女性舞蹈言语当中，不摹情画物，不隐藏遮掩，情爱和不属于女性的声嘶力竭搀杂着游戏，从躲避性别忌讳到急于表达性别的声音，以及自觉的中性化，完成了逐渐走近的身体距离。
失眠到醉久。
到90年代稀释了的愤怒，在自己个体和舞者身份的生存境遇中挣扎。谁都学会了波普和离谱，学会了一动不动和疯狂即兴，学会了极少和极多，学会了紧张和放松的新技巧，但始终没有忘记提问题，然后自己也躁动地想象，想象着从抗拒和迷惑于精神和物质的困境，到沉溺和享受于这种不清醒，从对社会现实的言说泄愤到随遇而安的婉转表达，如何来完整舞蹈的生命和真实。
如今已经在海外的编舞沈伟，物欲噪音在他身体划过的血丝，是《不眠夜》里如坐针毡和枕头般的生命之轻。绘画和湖南花鼓戏，都没有妨碍他成为一个敏感，神经纤细的编舞，成为早期广东现代舞团舞者与编舞。物欲在窗外的身影不仅令他失眠，也令他止步。《小房间》的封闭自语和手纸的裹缠，似乎是每一个犹豫而又胆怯的自闭和封锁，也会变成一触即发的困兽犹斗。作品表现着庸常生活，无能为力的跟随这种生命正常沉闷的节奏。
表现自我，还是呈示隐私，模糊的界限也给人颓废和绝望的错觉。还记得一次沈伟在跳《小房间》的时候，痛苦的痉挛让他脚突然抽筋，无法再跳被抬下舞台，此时台上和台下的分界，被他的人格力量和生活状态所粘合了，这就是真实的生活，一个身体生命的脆弱或是坚强的现场冲击，我们才看到了所有暂时的痛苦。而90年代后期的舞码不小心封锁住情感和心灵，只给你看美丽的颜色，而不是我们的痛苦和青涩，反正已经没有人理会。
邢亮几乎是中国舞者“完美”的象征，头一次在90年代的舞台上，只要出现他的名字和身影，就会引起无数尖叫，编舞与跳舞对于他来说，从来是无法分割的一件事情。动作的精确和细节纤毫毕现，后来他的舞蹈工作室“动作纤维”倒也很合贴。也许尖叫磨得耳朵起了茧，邢亮慢慢抑制了技术的张扬和迸发到了不露痕迹，更多在状态中打磨，以静制动，留白然后穷竭。《光》在邢亮的手里和心中是可以触及，可以灼伤，可以穿透的。堪称完美的动作诉说和舞蹈棱角破碎的编排，邢亮几乎影响了90年代的现代舞者舞者风格形态和审美向往。速度，力量，只有自由的身体才能自由的表达，高难度的技术和内在节奏心理控制，清淡的神情，无论是在痛快的动作风暴里，还是一个慢慢张开的手掌，都是灵光一闪的智语。“动作纤维”时期的多媒体作品《发生进行式》，是把动作发泄为无名的愤怒和指责，不停地在转椅上旋转，在宗庙里影像中的舞蹈打斗，舞蹈中细细的血色丝线拴住邢亮的手腕，但红线剪断之时，切脉之后的隐痛和电子的麻醉，他望着他自己，那个偶像精确地倒下了，变成了《情男色女》，进行了《一百八十度―――悲与欢的转换》。
在技术褪去的同时，从民间舞的表情氛围，跳离到现代舞的原创之路，李捍忠、马波90年代中后期的创作不断的积累，写下了社会角度的舞蹈日记。原来对于动作创新的兴趣转移到对于动作质感和意义的发觉，这也是这一代编舞与主流的不同和提前的觉醒。略去文学性表达的繁缛和细节，强调直观视觉冲击的《不定空间》和《生命回忆录》。而《雷动》电子音乐中的动作、心情的拼贴重新反驳了与传统的音乐贴合和协调：舞蹈与音乐关系的疏离，解放了形式的自由和意义的偶然。《野性的呼唤》动作的稠密紧张，物理空间还是心理空间都充满了抑制下的张力，像是这个时代条件的反射。《大放松》正是从动作的痉挛到精神的放松，释放了放松之后的恐慌和无稽，放松之后的平淡和木讷。放松是对于欲望社会的暧昧默认。我们对于人性缺乏理由的、过度的拷问，而当放松和漠视，搞笑和“后”现来临之时，所谓的人性深度已经逐渐让位于日常生活的潜流，让位于爱迟到的戈多。
所以《逆光》中我们迟到的工业麻木和愤怒的反思，在平克・弗洛伊德的《墙》里，《逆光》不算是跨掉、嚎叫的了。李捍忠也不是什么愤青，而是反思之后的言说。有弹性绳子绑住了舞者们的手脚，看上去不是无望而残酷的操控，而是无奈而幸福的傀儡。温和地，半清醒地，揭开了我们所忽视的生活和现实的皮肤。
如果有一个人来结尾这场难以入眠的时代夜晚，那应该就是金星。这些失眠的不安，竟然绚烂的成了那喀索斯的镜像。金星的《红与黑》像一个干脆的耳光，美妙地滑过空气，什么也没有伤害，成为了当代中国舞蹈的一个典范的小品。在这个没有超过5分钟的作品之后，他可以进行大胆的实验。这个出身解放军艺术学院，曾获“桃李杯”古典舞金奖的演员，这个对什么都没有顾忌的性情中人，军队的严格规制也许造就了金星另外一个性格。
《半梦》《向日葵》《贵妃醉“久”》一路走来，到2003的《从东到西》多媒体的介入，现场音乐，多国艺术家合作，一直走在先锋前沿，而他本人却是依照艺术的本能在自我更新，而性别转化的主题，舆论的口水都在剧场的那一刻不自觉地咽了回去。对于她来说，作品和人都不是“想要怎样”而是“本来应该这样”，还原自己，还原当下最直接的言语，是动情的，朴素的还是一句粗话。《半梦》晚会中除了梁祝音乐背景，还有过于晓风残月古典的情怀和编舞样式，作品《小岛》的干净轨迹和《红与黑》的扇子利器则显示了游历欧美的娴熟技法和对于中国古典技巧的谙熟于心。金星在《贵妃醉“久”》里是一位浓彩戏装的贵妃，一边费力地给自行车打气，一边唉声叹气，传统在她看来，已经在机械的时代里变得不合时宜，变得力不从心。整个舞台设计成医院让人看到自己的病态。
从极其自我到社会生物，个性当成了最怯的挡箭牌。
以独攻独。
曾经在80年代末提出身体技能的生命情调化，总结了一批肆意身体情感的编舞,一批从古典中浸染走出又延伸着古典审美趣味的编者――陈惠芬、华超、杨丽萍、沈培艺、张羽军、张建民、高度、刘立功、黄蕾、盛培琪等，在承袭了高技巧的比赛模式之后，他们也沉浸于舞蹈用词的独特和外化内心，个体诗情的抒发，灵性的生趣，低调和自我意识的坚持，成为古典主义的另一种时代变形。古典的审美情趣和舞蹈自身规律的发展，让这些编舞者脱离更多的外力，在舞蹈自身书写当中，作品本身自圆其说，独善其身，但技术语言的焦点却也消解了散淡的随笔，诗意和忘却，在这个时代，成了幼稚的消费。
性的几句话：“我赢了，是因为我们没有对手，创作的路子不同，他们无法与我相比”。在《云南映象》中，这种个性得到了最大程度的张扬和圆满，原始的独特形态和个体形象的夸张，正是完全的坚持，才使这种独特的灵性继续成长，与其说是无人相比独特的灵性，不如说是当代中国舞蹈界少有的艺术信念和艺术心态。
技巧的滥觞和心灵的独语，不成比例而又相映成趣的进化着。追求个性言语的灵性之“独”，低调往往也容易成为闭门造车，不闻烟火。如果创作者十几年才有新作品的话，这种个体的诗意势必被历史不断更新的独特和诗意的最新版本所淹没。当然，如果我们不用流行的标准来衡量我们舞蹈的话，许多作品却是具有极强的形态表征，同时对于这种独特的追求和个体意识的抒发，的确有心远地自偏的幻视。陈惠芬的《小小水兵》《天边的红云》，沈培艺《俪人行》，盛培琪的《江河水》、黄蕾的《飞往天堂的蝴蝶》，诗意的悲欢和独在的意境，这些美丽的独体，让古典审美范畴中多了些内省的味道。在这些独在的追求当中，童趣、幻梦、古意、悲悯，每一个独特的亮点都像孤独的默语，有自己的节奏，消隐了生不逢时，断裂，与时代的反差倒是成为了个体独舞安然存在的理由。
中国舞蹈没有真正的形式主义者，至少这一代没有，如果有，也是自我狐疑的，急于表达的。说到底，这是一场技术之独与精神之独的消耗战。学院精神和探索同样有着某种独孤求败的气质，在动作上进行院墙内的“拆”和“重建”，象牙塔内的探究其实可以衍生出对于技术言语的熟练把玩和更多可变之规范，但过多在概念上的争论，或是创作堆积作品之后毫无总结理析，那么创作力有可能会成为十年磨剑和一剑用十年的幻觉。张羽军、姚勇的《黄河》，由一部血脉喷张的舞码，燃烧到一轮又一轮舞者必跳的作品，而规矩教学化，脱离了原有的感动和意义，依赖于不同舞者的阐释。虽然很多年以后，才有另外的版本重写它，却依然无法逃出窠臼，虽然经典之作一再被学院的独立所创作出来，这种独孤的交响激情和中国古典舞身韵技术的集中凸现，体现黄河成为这一代的心结，一种完全的灵魂放置与热土地情怀。强烈的本土意识的勃发，从刚烈勇猛的动作呼吸，到沉溺于太极和易经的调息稳脉，张羽军的变化在中国舞蹈全面“现代”的同时，想在熟识传统和解构传统当中，找中国古典舞的坐标。动作解构实验影响了古典舞创作，使之从姿态摹画中摆脱出来，动作的分解重组，不断持续的动作源轻松地为古典精神的发散制造了信道。学院派的创作在重新认识动作的含义和结构的过程中，努力地逐渐地褪去苏联舞剧舞蹈模式。从武功和戏曲的孪生形态里再次脱胎。
有太多的念白在中国古典的起范当中，蓦然喑哑。独在的隐藏之后，从外在动作的继承古典，到古典精神的以静制动，在水袖和剑气，卧鱼和碎步里，动作解决了编舞的流畅度和动作源，却在东方精神的路上继续形似的探索。但唯有创作上的个体生活成为超越舞蹈意义上的生活舞蹈。
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舞蹈的体会
《踏歌》舞蹈形态所创作出的“意象”很抽象，其“意”是意味深长的。有必要从历史时代对人的心理影响谈起，有必要理解特殊的时代产生的中国文化。
中国的历史是“天下大势，合久必分，分久必合”的历史，尤其是汉末，魏晋时代，中原大地成了群雄逐鹿的战场，各国彼此互相砍杀急夺，轮替着粉墨登场，统治者内部彼此猜忌，互相残杀，墙宇倾毁，荆棘成林，现实生活中既充满苦难和危险，又看不到前途和希望；知识分子为避祸，寄身远离，崇尚玄谈，信仰宗教，纷纷乱乱的时代无规矩定则，是中华盛衰强弱之大界。乱，使人生观念改变，生的艰难，死得突兀，生的自在，死得壮阔纵使留得身后名，不如生前一杯酒“。故而人们传真于情，倍珍于生，无所谓桎梏而尽情咏歌为生。时代的艺术和人生更为相似，它身上容纳了越多的经历，它也就具有了越多的`容量。于是出现了多姿多彩，令人叫绝，发于内心，直指人生真谛的魏晋艺术。《踏歌》历经这个时代，至盛唐达到极至。中国历史集荣辱贵贱于一身，造就了中国文化，造就了中国人对人生的彻悟。而今的社会同样处于转折期，人的观念在转变，社会机制在变革，历史是延续的，文化是一脉相承的。
舞蹈舞蹈心得体会
舞蹈是一门艺术形式，它以身体的动作和肢体语言来表达情感和思想。在我走进舞蹈这个世界之前，我从未想到舞蹈可以如此深入人心，给人带来无限的快乐和满足感。每一次跳舞，都能让我忘却一切烦恼，沉浸在舞蹈的魔力中。舞蹈不仅充实了我的生活，还让我体会到了身体和心灵的和谐。
第二段：从零开始的坚持。
我在一次朋友的邀请下，开始参加舞蹈培训班。当时我的舞蹈水平几乎为零，看到班上其他同学跳得轻松自如，我感到非常挫败。然而，我并没有放弃，而是坚持不懈地练习，每天都努力提高自己的舞蹈技巧。经过几个月的努力，我逐渐掌握了基本的舞蹈动作，感受到了进步的快乐。这种从零开始的坚持，使我更加相信只要有足够的努力和毅力，就能够战胜任何困难。
第三段：舞蹈与自我表达。
舞蹈不仅仅是一种技能，更是一种自我表达的方式。在跳舞的过程中，我可以尽情地释放自己，表达内心的情感。有时候，我可以用舞蹈来表达我对生活的热爱和对幸福的向往；有时候，我可以利用舞蹈来宣泄心中的郁闷和悲伤。舞蹈给了我一个独特的平台，让我不再沉默，而是用舞蹈来展现自己的个性和情感。通过舞蹈，我学会了坚强、自信和乐观地面对生活中的困难。
第四段：团队合作与默契。
在一次舞蹈比赛中，我被分到了一个舞蹈团队中。我们必须密切配合，才能够达到完美的效果。从编舞到排练，再到舞台上的表演，团队的默契和合作意识至关重要。我们必须互相支持、相互配合，才能够精确地完成每一个舞蹈动作。通过这次团队合作的经历，我体会到了集体的力量和个人与集体的关系。作为一个团队的一员，每个人都扮演着不可或缺的角色，只有互相信任和合作，才能够创造出最好的舞蹈作品。
第五段：舞蹈给我带来的收获。
跳舞让我变得更加自信和乐观，它让我学会了如何用身体去表达内心的情感，也让我在团队合作中学到了默契和合作的重要性。舞蹈为我带来了很多宝贵的经验和收获。通过舞蹈，我明白了付出努力和坚持的重要性，只有持之以恒地努力，才能取得进步。舞蹈使我变得更加快乐和充实，它已经成为我生活中不可或缺的一部分。我会继续坚持下去，用舞蹈来展示我内心的热情和梦想。
总结：舞蹈是一门让人沉浸其中的艺术形式，它能够让人忘却一切烦恼，表达自我情感。通过舞蹈，我学会了坚持和努力，也体验到了团队合作的重要性。舞蹈让我变得更加快乐和自信，成为我生活中必不可少的一部分。我相信，在未来的日子里，舞蹈将继续给我带来无尽的快乐和满足感。
浅谈舞蹈创作
正确把握儿童舞蹈创作的艺术特征。儿童舞蹈艺术是舞蹈艺术中的一种，它不仅贴近儿童的生活，而且处处闪耀着儿童的心理特征，散发着充满真、善、美的童心体验和审美追求，给儿童一种强烈的新奇感、诱惑感和亲近感，从而在儿童中形成一种追求美感的共鸣。凡是清新悦目、动人心弦的好作品，无不透射着童趣性、童知性、童幻性和童乐性的完美统一。
童趣性即儿童的兴趣、情趣。它是吸引儿童注意力培养儿童观察能力，审美能力，启迪儿童参与愿望的重要因素。所谓兴趣是指探究或从事某种事物和活动时的意识倾向，这种倾向又是和一定的情感体验联系的，在儿童艺术舞蹈活动中如何突出趣味性呢？首先应注意选材的趣味性，其次应讲究舞蹈语汇的趣味性。
童知性是儿童在习舞过程中把握感知事物。在儿童艺术活动中“知识性”是一个广义的概念，重点突出表现在两个方面：一是儿童舞蹈重所表现出的儿童感知事物的方式、特点，二是舞蹈艺术本身内涵的知识性因素。我认为儿童舞蹈中的知识性的内容是以“爱”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈艺术本身所包含的地域性文化，民族民间习俗等文化因素，潜移默化地影响儿童心理素质、知识结构。
童幻性则是体现儿童的自我世界的璀璨绚丽，是儿童行为在思维领域中的艺术化反映。童幻性通常是界定儿童舞蹈艺术的最显著的标志，因为幻想（又称憧憬）往往是儿童心灵活动中最活跃的因素。在儿童幻想题材的舞蹈艺术中，他们可以象鸟一样在天空中飞翔，可以在地穴中作统领蚂蚁的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。儿童幻想过程中真实而强烈的情感体现和对于想象情景直接表露的特点，正是儿童舞蹈艺术形象的依托，是构成儿童舞蹈艺术特色的基础。在儿童舞蹈活动中的幻想既是沟通儿童与万物交流的桥梁，又是产生夸张、变形、谐趣、幽默等艺术形式的重要手段。
童乐性是指儿童舞蹈活动主体在艺术创造过程中的非自觉性与儿童活动的游戏性的统一。也就是说只要他们感到有兴趣，有意思，立刻就能够全身心地投入乐此不疲。儿童舞蹈中的童乐性是以情节内容的通俗性、直观性和动作技巧简单易学、轻松自如的灵活性为表现形式的。儿童舞蹈活动自娱的性质，同时反映着儿童舞蹈活动中的`地位。
每一个优秀的儿童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童乐性于一身的，它们或可有所偏重，但决不能没有，否则该舞决无儿童特色可言。以上四点应是我们从事儿童舞蹈创作过程中的基本出发点。
正确把握儿童舞蹈创作的社会功能。作为儿童舞蹈工作者，创作儿童舞蹈不仅要体现儿童身心特征而且更要包含作者自身对儿童的热爱，对时代的追求，对未来的希望的深刻思想内涵。要大力提倡用先进的文化教育人，用优秀作品鼓舞人；深化儿童对爱国主义、集体主义、社会主义和艰苦创业的思想认识，陶冶儿童的艺术情操，促进儿童身心健康的全面发展。
儿童舞蹈的社会功能主要体现在五个方面：1、对少儿进行德、智、体、美的教育；2、挖掘儿童艺术潜力，为培育一代新人打下扎实的基础；3、促进儿童的形体健美，增强儿童的视听反映能力和身体各部位的协调能力；4、增强孩子们集体主义精神和组织纪律性；5、培育他们独立思维，不断上进的自信心和工作毅力。
根据社会功能的要求，可采用多种方法来进行综合训练。一是抓住儿童爱蹦爱跳的天性，从不自觉到自觉地进行诱导，抓住节奏，突出整齐，追求美观。二是抓住舞蹈性，练好基本功。为避免枯燥无味，基本功课程可编排成适于儿童训练的健美操动作，在生动、欢乐的课程中培养儿童舞蹈的基本功。三是编排组合，增进兴趣。适应孩子们认识规律，编排拟人化的动物动作组合。如小鸭子洗澡、玩耍......四是用民族舞律功，提高孩子灵敏度。民族舞蹈对摇、摆、颤、扭、跳很有讲究，也很容易被掌握。选择适当的藏族舞、傣族舞、新疆舞作为初级教材很有必要。五是开设毯子功，增进舞蹈技巧。毯子功训练是提高舞蹈技术技巧的捷径，一般经过二年多训练的孩子们都能做到学用结合。六是用集体舞增强群体意识。儿童们参加集体舞训练，能在愉快的歌舞中养成文明礼貌的习惯，增进团结、自觉地树立集体主义思想。
抓住儿童舞蹈的艺术特征，适应儿童舞蹈的社会功能，对于儿童舞蹈的创作十分有益，这已成为社会舞蹈艺术研究的一个重要课题，应可成儿童舞蹈艺术界的共识，从而推动儿童舞蹈事业的发展。
舞蹈舞蹈心得体会
舞蹈，是一门艺术，是一种表达情感的方式。每次我看到舞蹈演员在舞台上翩翩起舞，身姿优美，表情丰富，便深深被舞蹈的魅力所吸引。舞蹈不仅展示了肢体的动感，还能通过舞蹈动作表达出深沉的情感，使人们在观看的过程中感受到一种美的享受。舞蹈是一门需要不断学习和磨练的艺术，它宛如一面镜子，能够反映出我们的心灵世界。
第二段：舞蹈的学习过程。
学习舞蹈需要付出很大的努力和耐心。在舞蹈的学习过程中，我经历了许多困难和挫折。每次练习舞蹈动作时，我总是感到手脚并不协调，很难做到舞者的飘然起舞。起初，我十分沮丧，想要放弃学习舞蹈。但是，我想起了一句话：“舞出自己的感觉，而不是模仿别人的动作。”于是，我开始放松自己，放下包袱，尽情地感受音乐的节奏与舞动的感觉。慢慢地，我不再局限于动作的精确性，而是追求舞蹈的美感和表达情感。经过不断的练习和探索，我的舞蹈水平也有了长足的提高。
第三段：舞蹈的情感表达。
舞蹈是一种充满情感的艺术形式。通过舞蹈动作的组合，可以将内心的情感表达出来。一支优美的舞蹈可以让观众感受到悲欢离合、生死离别等世间万象，使观众在舞蹈的世界中感受到无尽的美好和深刻的思考。而作为舞者，也能通过舞蹈找到自己内心的归宿，释放情感的波澜。每次在舞台上起舞时，我都能感受到自己的情感和能量通过舞蹈得到了宣泄和传递。
第四段：舞蹈的与他人的交流。
舞蹈不仅是一种个人的表达方式，也是一种与他人交流的手段。在舞蹈的过程中，我认识了许多志同道合的朋友。我们相互鼓励、彼此帮助。共同练习舞蹈，也使我们更加磨练了自己的技巧，并不断进步。舞蹈不仅可以促进与他人的交流，还可以提高自己的团队合作意识和沟通能力。正是因为有了这些宝贵的交流经验，我才能够不断提升自己的舞蹈水平。
第五段：舞蹈对我的影响。
舞蹈对我来说，不仅仅是一种兴趣爱好，更是一种生活方式。舞蹈让我更加自信，懂得如何从内心表达自己。它让我学会了坚持和努力。当我舞蹈技巧有所提高时，我也看到了自己不断进步的成果，这让我更加珍惜舞蹈带给我的一切。舞蹈不仅丰富了我的人生，也让我更加热爱生活，热爱艺术。
总结部分：
通过学习舞蹈，我深深感受到了舞蹈的魅力和美妙。舞蹈不仅是一种表达情感和展示美感的艺术形式，更是一种与他人交流和分享的方式。在舞蹈的世界里，我找到了自己真实的自己，也收获了友谊和成长。舞蹈不仅改变了我的生活，也影响了我的思考和人生态度。我相信，只要坚持不懈地学习和追求，舞蹈会给我带来更多的惊喜和美好体验。
舞蹈的体会
我参加幼儿教育工作几年了，每年的“元旦”、“六一”等重大节日，幼儿园里都要举行联欢会，其中要组织幼儿表演一些舞蹈节目。经过几年的工作实践，我逐步摸索出一些排练幼儿舞蹈节目的经验。
一、尽早下手准备，避免临阵磨枪搞疲劳战术。
开学伊始，就应制定出实施计划，将舞蹈节目的排练融会于平时的每节音乐课及活动中；待幼儿将各个动作掌握熟练后再利用一两节课的时间将舞蹈串联起来，在不知不觉中已将节目排练完毕。这样做教师不紧张，幼儿也不会厌烦。另外，这样做在心理上和生理上对幼儿都有好处。在心理上，幼儿天性好动，注意力容易转移，训练时间过长会使幼儿产生厌烦情绪，影响训练效果；在生理上，幼儿的骨胳肌肉正处在生长发育的旺盛时期，如果突击排练，让其长期处于紧张状态，对幼儿身体发育有害无益。
二、选材要具有教育意义，适合幼儿的年龄特点，富有情趣性。
舞蹈的选材主要包括以下几个方面内容：
1.教育幼儿尊敬长辈、向英雄学习的作品，如舞蹈《我爱爸爸妈妈》、《学做解放军》等。通过幼儿亲自表演和观看，教育幼儿尊敬父母、学习解放军，作一名勇敢、守纪律的好孩子。
2.教育幼儿热爱劳动、团结友爱的作品，如舞蹈《拾豆豆》、《洗手帕》等。通过在舞台上生动形象的塑造，赞美幼儿勤劳、友爱等优良品质。
3.反映丰富多采的幼儿世界、歌颂新生活的作品，如舞蹈《开火车》、《小螺号》、《娃娃舞》等。
4.对幼儿进行美育的作品，如《孔雀舞》、《幸福的小彩云》等。通过美的音乐、美的形体、美的舞姿、美的造型以及美的画面，培养幼儿的审美情趣，提高幼儿对艺术的感受力。
舞蹈要有动有静，动静交替。
“动”，就是要有可舞性。教师要用舞蹈思维的方法去研究分析生活中的各种现象，选择那些适合舞蹈的生活事件或现象进行表现。“静”，是相对“动”而言。一部成品舞蹈不能让幼儿不停地动，可适当地配以姿态造型、队形图案、亮相等相对静止的动作。这样表演既可以让幼儿有片刻的歇息，又可以使舞蹈变化有致。舞蹈的动作要适合幼儿的年龄特点，表达幼儿的情感，舞蹈动作的设计要以幼儿的生理特点为前提，不让幼儿做大的跳跃动作，不让幼儿做控制性强的动作，不让幼儿做连续激烈的动作，动作的难度不能太大。在创编舞蹈时要以一两个动作作为舞蹈的主导动作，辅以队形、角度、位置等的变化，这样做，不变之中有变化，不但幼儿学起来容易，而且简单的变化也满足了幼儿求新求异的心理。例如：舞蹈《快乐的小鸭子》就是以“小鸭走步”为主导动作，再加上“小鸭张翅”、“小鸭抬头”、“小鸭迎风”等辅助动作，形象地表现出一群活泼可爱的小鸭子在河边嘻水的生动场面，表达了小鸭子幸福成长的愉快情感。舞蹈《拾豆豆》以“后踢步及动胯”为主导动作，配以“拾豆”、“背兜”等辅助动作，生动地再现了一群天真可爱的'小妞妞拾豆时的动人场面，赞美了小妞妞热爱劳动，爱惜粮食，团结友爱的高尚品质。
四、音乐要与舞蹈动作相协调。
音乐是舞蹈的声音，舞蹈则是再现了的音乐现象，只有音乐与舞蹈相辅相成，才能形成一部完整的舞蹈作品。就当今排练幼儿节目的现状，很难为舞蹈创作专门配曲，这就要求编舞者精心选择适合表现舞蹈内容的音乐，有时没有现成的音乐，就得自己剪接，重组乐曲，制成合适的舞蹈音乐。选择舞蹈音乐要考虑音乐旋律的形象，符合舞蹈的内容。如反映一群小朋友嘻戏玩耍的舞蹈，就应选择一些轻松活泼欢快的乐曲，如果用低沉缓慢的乐曲，很难表现出这一内容。另外民族舞蹈要选用适合舞蹈内容的同一民族的音乐，如果演藏族舞选用蒙族音乐就会闹出大笑话，因为每个民族都有自己独特的风格。
幼儿舞蹈不像专业团体的舞蹈，幼儿舞蹈是为培养幼儿的高级情感服务的，在表演的过程中，幼儿的道德感、责任感、实践感、理智感和美感都会受到各种程度的启迪和陶冶。只有通过亲自实践，通过一个眼神、一个手势的表演，幼儿才能真正感受美，理解舞蹈所表现的内容，从而受到各种教育。一般情况下，如果不是幼儿园外的重大演出，应尽可能地让更多的幼儿有参与表现自己的机会。不可否认，每个幼儿的接受能力、表演水平有着很大的差异，因此，可以针对幼儿的不同特点，让其表演不同风格的舞蹈。如果孩子喜欢舞刀弄枪，就可以让他们表演有关解放军的舞蹈，而让女孩子表演如孔雀舞之类的优美抒情的舞蹈。有时同一舞蹈每个片断动作的难易不同，就可以选一些较难的动作让能力强的幼儿做，或者前排做主角表演，后排做配角衬托，给每个幼儿都有充分表现自己的机会。这样，幼儿高兴，家长满意。特别在“六一”家长开放日，让家长多了解一些自己的孩子，通过舞蹈表演，让大人孩子的心理都得到满足，增强他们不断向上的自信心，使幼儿更好地成长。
六、舞台美术，包括布景、灯光、道具、服装、化妆效果。
一般幼儿园的演出涉及不到灯光效果，故不多提。幼儿舞蹈的布景要体现形象轻巧实用的特点，布景要为舞蹈作品创造现实背景，渲染特定环境，描绘出具有真实感的情景。如舞蹈《采磨菇的小姑娘》，在舞台上布置好树、花、草等来烘托幼儿表演，给舞蹈增添了不少亮色。道具是表演者用的器物，它可以帮助幼儿更好地塑形象，如铃鼓、花伞、草帽等都是常用道具。演出用的服装要就地取材、量力而行，如果为每个舞蹈都准备新的服装显然不太可能，因此，可以利用幼儿园内现有的服装，经过重组、改制、重新装饰，使服装真正为表现舞蹈服务。如舞蹈《快乐的金孔雀》表演时若没有合适的服装，可以因陋就简让幼儿上身穿一件绿色紧身秋衣，下身穿一绿色长裙，在领口、袖口、腰间裙摆处用金色的亮片进行装饰，这样一只美丽的金孔雀就可以出现在观众面前了。幼儿的化妆更是不可缺少，尤其在欢乐的节目，给幼儿化妆，能衬托出节日的气氛。但是，幼儿的面容本来就天真可爱，所以不需浓妆艳抹。另外，幼儿演出一般都在白天，因此给幼儿化妆常选用粉妆。化妆时选用雪花膏之类的护肤霜即可。
目前，许多幼儿园没有专门的舞蹈课，舞蹈也在摸索之中，舞蹈节目的排练更要不断地摸索。以上是本人一点粗浅的体会，在今后的工作中，还需要不断摸索经验。
舞蹈的体会
《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：一是“怀悫素驰杳冥的高蹈周游”，以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈“高蹈周游”的形态特征；二是“动赴度顾应声机讯体轻”，汉代女乐舞者以“纤腰”、“轻身”为美，舞蹈“机迅体轻”却又节奏感极强，如赋中所说“兀动赴度，指顾应声”，舞者时而“绰约闲摩”，时而“纷飙若绝”，时而“翼尔悠往”，时而“回翔竦峙”；其三，是“轶态横出，瑰姿谲起”，交长袖，手足并重，“委蛇袅，云转飘忽”。
《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈动作运用了“一边动”的独特舞姿，180度运动弥补了动作的协调对称，基本是“一顺边”运动。如：顿步向后甩右手，再用肩带右臂向左前方扣盖、顿步；然后，向前行进，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前举臂的动作。这样典型的“一顺边”动作使舞蹈更显得新颖别致，别有一番韵味。舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿、一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风姿。
2．《踏歌》的历史文化精神。
首先，《踏歌》的运动方式有逆向起动和圆孤轨迹，这里深积着我们民族的运动时空观就以退为进“，”以起点为终点“，空间上”以无为有“，”以弧线构球体“的观念。《踏歌》中舞者身体前俯后仰亦为阴阳配合，脚步有虚有实，欲左先右，欲扬先抑，欲进选退，婉转回旋，其规律与老子《道德经》”反复其道“相吻合，即宇宙运动的发生不必寻找外在的动力，其动力在自身内部的”反“与”复“。
其次，《踏歌》的舞蹈形态中具有”得意忘形“的人体审美观。正如《舞蹈形态学》书中所言，”舞蹈不单纯是一种'运动'形态，更是一种'审美'形态，而这种运动的审美，一方面是基于人体的审美，一方面又是改造人体的审美。“我们注意到，中国古典舞在其漫长的历史演进中，不以人体线条的呈现为目的，而是通过对人体的文化限制来构行云流水”的审美意象。用孙颖先生的话来说，叫“中国古典舞的一个特征是外观面软松驰，气、力内运以为骨梗，龙趋凤回、行云流水都隐于'韵'、'势'之中”。事实上，这种特征的形成，与我们文化传统中'得意忘形'的人体审美观相关联。所谓“得意忘形”，是不重人的外观体态而重人的内在品性，因为“中人思想多从自身做起，从内在修养到外在行为，向外发展；退而独善，进而兼济，所谓'诚心、正义、修身、齐家、治国、平天下'，为此一道德修养的程序。西人则是由外在的要求，渐次达到自身的道德修养。西方的道德观念多来自外在规定而非自身形成。中人对美的修养偏重人为之美，尤其对人体的观念更偏重于人为的服饰与内在的品德修养；西人趋向于自然美，尤其对人体美的欣赏有崇高的境界。”得意忘形“的人体审美观导致了服饰对人体某种程度上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态。这种限制主要在袖手、束腰、隆髻和缠足4个方面。《踏歌》的袖手使舞蹈”若轻云之蔽月“，”踏歌“的”束腰“使舞蹈”斜拽裾时云欲生“，”踏歌“的”隆髻“使舞蹈”虹裳霞帔步摇冠“，”踏歌“舞者虽未缠足，但可想象缠足更加”回旋有凌云之态“。由于对人体在”形“上的限制，”踏作为中国古典舞更注意内蕴之“意”的开拓，使其表现追求“意生象外”的境界。
舞蹈《论贾作光的舞蹈创作思想
引言：从《渔光曲》到《海浪》的创作自析。
贾作光是我国当代著名的舞蹈表演艺术家和舞蹈艺术编导家，他在这两个相关领域中达到的成就可以说都是首屈一指的。在《贾作光舞蹈艺术文集·自序》中，我们可以读到这样一段话：“我在书中提出的舞蹈美学原则，是在艺术实践中总结出来的。舞蹈作为一门艺术学科，它所显现的情感、意识、想象、节奏、动态、美感、技巧、诗境等，都不能离开人们的生活实践与艺术实践……请读者从我的文章中去观察、了解我的舞蹈美学思想，从我的舞蹈创作经历中去勘察我的艺术道路吧！”
事实上，关于贾作光的舞蹈创作，舞界同仁已发表过相当多的论见独到、论述精当的文章；而对于他的舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性，我们还关注得不够。在研读了《贾作光舞蹈艺术文集》（也包括此后发表在《舞蹈》上的近20篇评论）之后，我以为要论及贾作光的舞蹈创作思想，应从“文集”中一篇有特色的论文开始，这便是《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路的自析》。在这篇论文中，他回顾了从1938年至1987年近50年的创作历程，特别是分析了《渔光曲》、《苏武牧羊》、《牧马舞》、《海浪》等不同时期的代表性作品，让我们透察到他的创作思想不断丰厚、不断充实、不断完善的发展轨迹。
贾作光写到：“（我）从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下。石井漠现代舞系魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象，主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事和民间传说中酿造主题……在学期间，触目当时沦陷的国土，从自己悲惨的童年，联想到千千万万挣扎在饥饿线上的孩子，我根据电影歌曲《渔光曲》创作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了渔民的情感内涵。愁绪见于面部，深情凝于形体，我赤着脚，喘着气，吃力地拖着一条破渔船出场，以拉船、撒网、捕鱼等鲜明的形象性动作，表现了渔民贫困凄惨的生活……这部作品抽象多于具象，创作上不算成熟，服饰上也欠缺渔民形象，但却是我从生活中提炼、凝结出舞蹈语汇，创作现代舞的第一次尝试”（《贾作光舞蹈艺术文集》，第303—304页，文化艺术出版社1992年版。以下引文只注页码）。
在谈到《苏武牧羊》的创作时，贾作光说：“当舞蹈呼唤时代的最强音，与人民同呼吸共命运时，就会产生强烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形体动作就会化为浓重的情感语言……我历来主张的舞蹈创作与表演的法则是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼备’。而这一切，首先要融汇于时代和生活的主潮之中……记得抗战胜利后，为庆祝光复，当时在北平的艺术家们举行义演，我表演了《苏武牧羊》。通过这个历史人物被扣北海……突出地表现了苏武‘留胡节不辱’的主题。舞蹈中我第一次借鉴戏曲身段，使之与现代舞技巧结合起来，开阔了艺术表现手法，深刻地揭示了苏武人物的内心世界。这是我从特定人物需要出发，把现代舞技巧和民族传统艺术加以融合所做的新尝试，为我后来的舞蹈创作打下了良好的思想基础”（第305页）。
“到了解放区以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期”，贾作光继续写到：“我首先积极从事继承、借鉴传统的工作……丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作激情，造就了创作才能，经历了痛苦的思索、磨练，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染……1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起……”（第306页）。
最后，贾作光谈到了新时期以来以《海浪》为代表的舞蹈创作。他说：“我在1980年创作的《任重道远》，借助骆驼的形象，以比兴的手法，赞美伟大的中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌。《海浪》则以同样的表现方法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示了朝气蓬勃的青春力量，用大写意的手法，创造‘海燕与大海融为一体’的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可视的舞蹈形象之中……无论是《任重道远》中的骆驼，还是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈创作中‘师法自然’就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化和韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言，赋予舞蹈动作、舞蹈节奏、舞蹈造型以深刻内涵……”（第307页）。
虽然在此后贾作光还创作了《希望在瞬间》和《火的遐想》等作品，但他从《渔光曲》到《海浪》的“创作自析”已基本上阐明了他的创作主张——这首先是“创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象”，这是舞蹈创作的目标。实现这一目标的主要途径，贾作光认为是“从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化”。作为贾作光舞蹈创作思想的主导方面，这两个方面已引起研究者的广泛注意。而要系统地把握贾作光的舞蹈创作思想，我认为还要关注贾作光在其他方面的理论贡献，这包括他所说的“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性”；以及“通过即兴舞训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力”；还包括贾作光站在舞蹈本体基础上的“舞蹈审美”——即“从体现思想感情的人体肌肉能力来理解舞蹈审美”。
一、创造融注了民族精神和时代精神的舞蹈形象。
透过贾作光的舞蹈创作和“创作自析”，我们可以看到其舞蹈创作思想的一个要点是对“舞蹈形象”的关注。他说：“舞蹈以它独自的动律表达人们的思想感情——由单一的动作组合成句子，接连不断地在一定的空间和时间里演变，并在音乐的伴奏下表达一种意思和情绪，使人能看见美化了的、有节奏的、区别于生活中人体的自然动作，这就是舞蹈形象”。他还说：“舞蹈形象在通常情况下所表达的作品内容，都是紧密地和主题结合在一起的；舞蹈形象的鲜明性不只是表现在属性上，还直接表现在以民族的形式去完成表达感情的任务”（第11页）。贾作光在定义“舞蹈形象”之时，实际上已经涉及到对“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就动作层面而言要区别于生活中人体的自然动作；2、舞蹈形象在表达作品的内容和主题时要“形象鲜明”；3、舞蹈形象还应立足于以民族的形式去完成表达感情的任务。结合贾作光对几部作品的“创作谈”，我们可以更深入地了解他对“舞蹈形象”塑造的主张。
台上，伏腰低头，伸出的两臂张开，像要把整个大海拥抱起来。我觉得这样可以造成一种浩大的气势，使观众看去真如海燕在海面上飞舞。此后的动作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，这两个形象互相配合而且有机地联接起来，让人们在产生美的联想的同时，在视觉上构成一个具体而又完美的舞蹈造型……我是借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容的，我努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映，勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、丰满起来……全舞的结尾，又回到平静的海面：海燕的形象又重新出现在观众的眼前，与大海拥抱着，融为一体；我是以海燕来衬托海浪的气势的，并努力使它们融合在海浪这一具体形象之中”（第218页）。
《海浪》无疑是一个舞蹈形象鲜明、形象个性新颖、个性蕴含丰厚的舞蹈作品。“舞蹈形象”的鲜明性，依存于舞蹈动作的典型性，如贾作光所说：“（《海浪》）舞蹈动作的处理、选择是经过我精心观察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是从生活中捕捉、提炼的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，没有受民族舞蹈传统形式的束缚，但它仍是借鉴于蒙古族舞蹈肩部动作，吸收《雁舞》中大雁飞翔的动势。我想用最简洁、鲜明的语言来确立作品的基调，所以我把‘软手波浪式棱角屈伸两臂’的动作作为主题动作的基础，并使其形象化；海燕的飞舞、海浪的起伏，都从这两个基本动作语汇加以延伸、变化和发展……我突出了海燕轻盈敏捷的特点，而海浪更偏于力的表现，二者刚柔相济，无论独立出现或交替进行变化，立意不能含混，使每个舞蹈形象都具有韵律和富有诗味”（第219页）。从这段表述我们可以看出，从典型性舞蹈动作而来的鲜明性舞蹈形象，有三个支点——即提炼生活形象、借鉴传统形式和寄寓诗的意境的统一。
贾作光还谈到了《希望在瞬间》的创作，他说：“时代在前进，任何人都应抓住每一个瞬间进行冲刺和拼搏，否则又怎能进入腾飞的境界？我力图在舞蹈中表现这一主题，而要表现这一主题就必须要抓住时代的特征——时代的感情、时代的节奏、时代的风格、时代的形象。那么，什么最能代表‘瞬间’的形象呢？腾飞，可以是思维的概念，也可以是形象的概念；但如果以它来立题，未免落俗，不够含蓄和诗意，所以必须找出艺术语言的真谛。我认真考虑了作品的标题，立意怎样能出新？如何塑造一个鲜明的舞蹈形象？能否做到形式与内容的统一？我到生活中去，当看到体育运动员在起跑线上飞驰前进的形象，大大启发了我……选择运动员的形象很有时代特征，舞蹈主题完全可以完满地得到体现。因而在舞蹈的开始，把运动员安排在起跑线上向前奔驰，就成为‘瞬间’的基本舞蹈形象”（第225页）。
“瞬间”的舞蹈形象，显然不同于“海浪”。如果说，后者是在生活形象向舞蹈形象的转化中，被赋予了诗意的蕴含；那么前者则是为一个比较抽象的观念找到形象的替身。贾作光十分清楚这一点，“为了让人们通过舞蹈形象看到人的精神力量，从表现手段和艺术形式上采用了电影高速频率的慢镜头来展现一个在瞬间争取胜利的形象，使我们清晰地看到运动员奋进的美的动作过程，由此也可以展现演员那训练有素的形体表现力。这样，舞蹈的形象和人的表现力都可以得到充分的发挥……总体设计上，舞蹈以慢速动作来展示运动员在瞬间中美的姿态，意在使观众在视觉中看到舞蹈者似乎向上腾飞之势。这抽象的外部形体并非舞蹈的实质，但那冲刺、拼搏、奋进的舞步和身段却是揭示主题的本质……中段采用了两个难度大的技巧把舞蹈组合起来，造成动作的连续性、流畅性，接着从高空落地，目的是表现拼搏心理的外化”（第226页）。作为“抽象观念”的“形象替身”，贾作光在选择“运动员”来表现“瞬间”之时，十分关注“舞蹈形象”和“舞者形体表现力”的统一。将《希望在瞬间》和《海浪》的“创作谈”综合起来看，贾作光创造的舞蹈形象不仅关注民族精神和时代精神，而且强调“生活源泉”和“舞蹈本体”——后者又主要是指传统的舞蹈形式和舞者的形体表现。
二、从生活出发把具象动态美化、优化、韵律化。
早在50年前《牧马舞》的创作中，贾作光就意识到舞蹈动作虽然要从生活中去提炼，但提炼不是模仿而是对生活原形的美化、优化和韵律化。作为“从生活中提炼舞蹈动作、并进而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“从生活出发”是不可绕开的前提。贾作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象来……不论是舞剧、有情节的小品舞蹈或是反映某种情绪的各种民族民间舞，都应是具体的，来自生活的，而且必须使人看得懂……一个舞蹈编导应该使人们通过你的作品来正确理解舞蹈艺术的表现能力，要按照舞蹈艺术自身的表现规律去揭示生活，去描写人们的思想感情。但是，有些舞蹈编导还不明白什么是舞蹈特点？怎样在生活中捕捉舞蹈形象？特别是初搞创作的编导很容易从舞蹈形式出发，不太注意舞蹈形象的生活基础”（第12—13页）。
“从生活中捕捉舞蹈形象”，在贾作光看来是成为一个优秀舞蹈编导的“第一要义”。所以，他在论述《舞蹈编导的专业职能》之时，许多“专业职能”都是针对舞蹈编导“从生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所说：“舞蹈编导的专业职能，是作为对舞蹈编导的一项特殊要求而提出来的。并且，它绝不同于制造一件工艺品的纯粹的技法，而是从舞蹈家走进生活之时起，就融汇在他日常观察生活、理解生活以至创作舞蹈作品的每一个环节中……这是编导以舞蹈艺术特有的‘动作感’的眼睛把握现实、表现生活的能力；但与此同时，在这双‘动作感’的眼睛后面，却蕴含着一个社会的人所具有的生活观、艺术观以及审美情趣作为雄厚的精神基础。这种广博的意义，决定于舞蹈作为动作艺术所能负荷的深广的社会生活内容”（第154页）。
贾作光首先认为舞蹈编导应具有观察生活的能力。他说：“在深入生活的时候，重要的是找到最开始引起编导创作感情冲动的生活起点，这就取决于编导所具备的观察能力……舞蹈是用人体动作表现内容，这种‘动作性’的基本特征，从一开始就应体现在编导观察生活的形象思维过程中。舞蹈编导的眼睛，应该是具有专业特征的眼睛，他对于生活的分析感受始终应是透着‘动作感’的，以此来达到主观的记忆。比如对傣族‘孔雀舞’舞步的观察掌握就是如此：德宏地区的孔雀舞，步伐流畅、圆润，通过腿步带有弹性的曲伸、手掌的上翻下按、头部的转动、眼睛的表情，表现出一种欢悦、优美的情态与性格；而西双版纳的孔雀舞，节奏顿挫感鲜明，粗犷质朴，体现的是一种乐观豪爽的性格气质……在动作风格的区别中又可间接地感受到不同地域培养起来的既相联系又相区别的生活习俗。我在深入北方农村生活的时候，曾经看到过东北平原的秧歌是欢快节奏串连下的小步快走，而陕北高原的秧歌则是大步跳跃，从中可以看出这两个地区不同的自然环境对人的影响。东北平原广阔平坦，自然适于流畅的快步行进；陕北的黄土高原，沟壑纵横，地形复杂，高抬腿的动作来自于日常生活中的习惯动作。由于生活动作的产生，本身就蕴含着丰富的生活内容，因此舞蹈编导通过动作观察生活是不乏其客观依据的”（第157—158页）。
在生活动作向舞蹈动作乃至舞蹈形象的转换过程中，舞蹈编导很重要的一项专业。
职能是“摹仿能力”。贾作光认为：“我们今天仍然提出摹仿的观点，尤其强调它在舞蹈创作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是编导创作思路指向现实的一个途径；其二，在舞蹈创作中，动作的摹仿是编导对生活的情感感受、文学式感受转化为舞蹈创作的动作感受的契机……舞蹈是用动作形象表现内容，编导首先就需要学习、熟悉生活动作。无论经过艺术加工之后的舞台动作离生活距离多远，而加工这些动作的艺术化过程，经常需要从摹仿开始。这包括现实生活中那些构成人物关系、矛盾冲突的动作行为，表达人物感情的表情神态，也包括自然界中的花鸟鱼虫。如果你要反映人物的喜悦心理，动作在舞台上尽管带有艺术化的、夸张的成份，但是却不能脱离日常人表现这种心理的基本形态。如果你不能熟练地掌握普通人的习惯表情，生造出来的动作，就会谁也不能理解究竟是什么意思。所以说，摹仿各种喜怒哀乐的动作表情，是创造具体人物在具体生活环境中喜怒哀乐的艺术形象的广泛生活依据……舞蹈创作是从动作入手，认识生活本质，再为动作运动找到节奏规律。这个起点，正是通过形象把握生活，以形象表现生活的`艺术创作规律所决定的。而动作的摹仿，正是这种规律在舞蹈创作中的特殊表现”（第163页）。无论是“观察”还是“摹仿”，舞蹈编导对生活的把握都是透着“动作感”的，都是自觉地将生活中的具象动态去美化、优化、韵律化的。
三、舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。
贾作光的舞蹈创作十分强调舞蹈形象的“鲜明性”。这种具有“鲜明性”的舞蹈形象，不仅建立在日常生活动态美化、优化、韵律化的基础上，而且要求舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿形象色彩的鲜明性。显而易见，舞蹈结构对于舞蹈形象的总体构成是至关重要的；而要研究舞蹈结构的“形象色彩”，又必须从舞蹈语汇的“规范发展”起步。贾作光说：“所谓舞蹈语汇的规范化，就是要求舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及……任何民族语言都有自己独特的语音特点和标准，有了这个标准就有了发展本民族共同语言的坚实基础。舞蹈语汇的规范化与语言的规范化有共同的道理。在民族舞蹈发展的长河中，逐渐形成优良的艺术规范，肯定这种规范，对我们保持民族艺术的纯洁性，对我们学习、继承、发展舞蹈的民族风格，都有极重要的意义”（第5页）。
为了说明舞蹈语汇如何在“规范化”的同时强化民族舞蹈的风格特点，贾作光举例说：“在蒙古族舞蹈中，一般人们都认为其风格特点是肩膀动律、双摆手和‘骑马步’等。这是根据蒙古族人民的历史、经济、文化的发展、风俗习惯、劳动生产而形成的艺术传统。蒙古族居住在辽阔的草原上，依山傍水，以畜牧为生，同自然搏斗，这些生活特征便构成蒙古族舞蹈的个性和感情色彩：舒展优美的动作勾画着风吹草低见牛羊的画境，热情豪放的动律使人感受到骏马的驰骋，含蓄沉稳的风格流露着牧民的憨厚、深沉……生活特征在动作特点上也强烈地表现出来，比如肩膀动作就和牧民的生产方式有关：牧民们从事放牧，有套马、放马、驯马；妇女们则有挤奶、剪羊毛、打马鬃……这些都给蒙古族舞蹈自身带来鲜明的艺术风格特色。牧民套马、驯马无不花费最大力气，拽着套马杆或勒着马缰都要移动双肩，时而向前向后，时而提肩扭肩；妇女挤奶时双手上下移动也无不动着双肩。表现在舞蹈上就出现了摆肩的动作，如硬肩、软肩、提肩、碎抖肩等……至于滚肩、笑肩都是从肩的基本动作发展的”（第6页）。强调舞蹈语汇与生活的关系，是因为不同舞蹈语汇的不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。所以贾作光说：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来”（第7页）。
舞蹈语汇的“规范发展”是舞蹈结构的“形象色彩”得以成立的一个前提。贾作光认为：“舞蹈结构是指如何用动作语汇编成独立的舞蹈组合，又怎样用独立的舞蹈组合构成表现舞蹈内容的舞蹈段落乃至舞句，并最终结构成独立的舞蹈作品……如果一个舞蹈的结构比例不清楚，时间把握得不准确，动作无目的，那么舞蹈在展现思想、塑造形象上就会发生困难，就不会有深刻的表现”（第45页）。为了说明舞蹈结构对舞蹈形象塑造的影响，贾作光以自己的作品《海浪》为例来说明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸开双翅象征拥抱着大海的气势，在视觉上给观众以鲜明的海燕形象，这是首先介绍登场人物……当‘海燕’飞舞烘托出‘海浪’的时候，要交待‘海燕’和‘海浪’的关系。演员表现了两个不同的舞蹈形象，把两个形象交织在一起，显示出海浪的汹涌澎湃和海燕的自由飞翔，这是‘开端’部分……在‘发展’部分要解决舞蹈形象的性格，要让观众顺着舞蹈时间的延伸去产生联想，如海燕的高飞，海浪冲击着礁石……这时要用最好的舞蹈语言来发展舞蹈形象，要注意性格的刻画；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鲜明……内容发展到这一步，音乐的和声、效果、动作中的速度、节奏性都发生显著的变化，接着舞蹈就进入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主题逐步加深，主题思想也越来越明确，海燕搏击长空，海浪滔滔而来，在紧张的节奏中为了把舞蹈推向高潮，以连续卷体的高难技巧来象征滚滚的波涛，骤然间把观众带入‘海浪’的完整形象中……最后的‘结局’部分，风平浪静，舞蹈处理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再现出来；此时，‘海浪’匀称地起伏，目的是加强观众对舞蹈形象的印象”（第46页）。
应当说，贾作光借《海浪》来分析舞蹈作品的结构，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鲜明性”的。正如他在分析后的理论总结中说到：“舞蹈结构中所有组成部分都要贯穿着形象色彩的鲜明性。舞蹈结构又必须和音乐的布局、音乐的结构密切地结合在一起，因为音乐是舞蹈的时间、性格和所表现的感情……‘引子’是引入舞蹈内容开始之前的第一次介绍，时间不宜过长，长了就会把展现的情节拖得松散乏味；它不担负发展的任务，介绍登场人物是它的目的。‘开端’是解决登场人物之间的关系，使观众随着编导的意图去进入剧情，它是为舞蹈内容情节的展开做准备的。这部分舞蹈动作句子要有连贯性，不能繁琐……在介绍人物之间的关系时，便开始舞蹈动作的变化，就不能一味重复已出现过的动作，要设法为发展舞蹈形象给以适当的铺垫……在整个布局上可以看出‘发展’在舞蹈结构中所占有的中心地位。……‘发展’是什么呢？是揭示人物内心复杂历程的过程，是通过舞蹈的发展来表现的；在发展变化中，由不稳定到稳定，使观众看出这个人物的命运和归宿……‘高潮’是舞蹈、舞剧作品中的冲突、矛盾、情绪发展到顶端的结果，是‘发展’的需要。如果一个舞蹈或舞剧的‘高潮’处理不好，不按情节发展的曲线上升，就会使人感到平淡；时间过长容易拖拉，也容易削弱艺术感染力，所以‘高潮’之后应很快进入结局。‘结局’说明舞蹈或舞剧中所发生的一切都得到解决，‘结局’处理得好坏对全剧有重要影响……”（第47—48页）。应当说，这段关于“舞蹈结构”的理论表述确实是贾作光的“经验之谈”，是其“创作经验”的“理论升华”。
四、通过‘即兴舞’训练舞者敏锐地用形体动作造型的能力。
其追求舞蹈形象的“鲜明性”的主张并不是一个容易企及的境界。贾作光舞蹈形象的“鲜明性”，是“外师造化”与“内法心源”的合一：“外师造化”是他有透析生活的“动作感”的眼睛，“内法心源”则是他有升华生活的“即兴舞”的能力。我确信，贾作光那高超的“即兴舞”能力对于他各个舞蹈形象的创造，都是会产生积极的影响的。正如他所说：“即兴时所产生的新的舞蹈动作和技巧，可以是精彩的、新颖的，那是连表演者自己事先也无从知道的精彩舞姿，那是心灵和肉体、情绪与动作相结合的一种完美创造”（第74页）。
贾作光指出：“即兴舞蹈是一种由乐曲的旋律、节奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈结构和构思完全在表演的流动中完成。舞蹈者在感觉的探索中变化着动作，组合舞蹈，使舞蹈动作向和谐方向发展；舞蹈者思想高度集中，在动觉辨认中进行创作，因此其动觉和听觉的反应能力是非常重要的，舞蹈者听觉的高度灵敏才能使舞蹈的节奏准确地得到表现”（第69页）。在定义“即兴舞”之后，贾作光继续说到：“跳‘即兴舞’究竟有哪些要求和条件呢？即兴舞要求舞蹈动作的流畅、协调，要具有以下一些元素：音乐感、节奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、艺术性、流动性、准确性、贯穿性、对比性、技巧性、民族性……这些元素都以音乐为核心。有艺术质量的即兴舞，应具备以下条件：1、有丰富的艺术实践经验；2、积累和储藏着丰富的舞蹈语汇；3、有敏锐的乐感、节奏感并有组织动作的能力；4、有严肃认真的艺术家的品质和勇气；5、有艺术美感和表演激情。这5条中，‘激情’是产生‘即兴’的动力”（第71页）。
贾作光十分看重“即兴舞”对舞者的训练作用，认为“即兴舞的训练可以丰富舞者的想象力，充实其表现手段，启发其灵感，锻炼其乐感和敏锐地用形体动作造型的能力”；认为“即兴舞的训练在于使受训者适应即兴而舞的习惯，掌握表演和创作同步进行的方法”（第72页）。与此相关联，贾作光还提出“舞者要加强音乐听觉和舞蹈视觉的记忆能力”。一方面，音乐形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能离开音乐的。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，它是在音调的高低、节奏的长短、节拍的强弱、速度的快慢中进行的。音乐的旋律除了形式上所表现出来的技术性，主要表现在旋律对舞蹈形象的塑造上；音响表现在思想感情上，感情强烈、高亢、激动时，音区便高，节奏也快，随之而来的舞蹈动作也会速度快、幅度大……”（第53页）。另一方面，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动……舞者必须牢记舞蹈音乐的各种旋律和节奏，如在情节结构中的前奏、开端、发展、高潮、结局的整个布局里所出现的各种变奏、快板、慢板、行板等；这一连串的音乐、旋律、节奏均是体现舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈动作的符号”（第53页）。这些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。
关于“舞蹈形象”的塑造，贾作光还有一个十分重要的命题，即“节奏的动力核心是神韵和形韵的集成”。贾作光指出：“作为编导，必须注意时代的脉搏，不能只以形式去构思舞蹈，节奏的内涵是不容忽视的。舞蹈节奏表现在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必须在舞蹈节奏中表现出来，否则舞蹈形象就不会有鲜明的个性……舞蹈是伴随着节奏而存在的，凡是舞蹈动作开始时也就产生了节奏。如果说生活给予艺术节奏的组织基础，那么艺术更不能离开节奏而存在。然而，从生活中搬来的节奏可能是零散的、不明显的、不规则的和不十分固定的；为了表现出生活的真正节奏，把生活中的动作提炼成舞蹈语言时，就需要从节奏中组织舞蹈作品，特别是从音乐内容中找到节奏。必须注意舞蹈节奏，不仅是在速度的快慢中、力度的强弱中或幅度的大小中看到节奏的变化，更应该把舞蹈、舞剧内容的戏剧情感作为表达作品主题思想、节奏的杠杆……舞蹈是复杂的艺术形式，它的节奏是由各个场面、段落、舞蹈组合、线条和形象等来组成的；舞蹈动作中的发展创新会促进舞蹈节奏的变化，舞蹈节奏的变化发展也会带来舞蹈形式的新颖性”（第59—62页）。可以认为，在对“即兴舞”乃至“节奏性”的种种论述中，贾作光已经把他关于“舞蹈形象塑造”的创作思想深入到了具体的、可操作的层面，这可以说本身就是贾作光舞蹈创作思想的一个显著特征。
五、从体现思想感情的人体肌肉能力来理解“舞蹈审美”
由以上四部分的阐述，我们基本上可以看到贾作光舞蹈创作思想的本体性、科学性和系统性了。所谓“本体性”，是指他立足于舞蹈的本体特征并探求舞蹈的“自律”现象；所谓“科学性”，是指他的创作思想来源于亲身的实践并具有明显的可操作性；而所谓的“系统性”，是指他关于形象、生活、结构、能力的表述层次清晰、论述要义完备。事实上，在上述“三性”之外，贾作光舞蹈创作思想还有明显的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技术理论的层面而上升到了舞蹈审美的范畴。在研习新时期“舞蹈美学”研究的文献时，我注意到了贾作光的《舞蹈审美十字解初探》一文，那时觉得此文过于“形而下”，不够“思辨”。现在换一个视角来看，发现他是从体现思想感情的“人体肌肉能力”来理解“舞蹈审美”的，他的舞蹈审美主张事实上是他强调“本体性”的舞蹈创作思想的进一步展开。
贾作光指出：“舞蹈是动的艺术，它要求每个舞姿造型在变动中显得结实有力，美观感人；它需要用活生生的人体肌肉的能力，来体现人的思想感情和美的线条。那么，以什么样的标准来衡量舞蹈艺术的美呢？就我个人总结有十个字：稳、准、敏、洁、轻、柔、健、韵、美、情”（第76页）。我所感兴趣的，首先是“审美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈审美”被“十字”分别表述后，“美”指的是什么？按贾作光的说法：“美的一个基本特征是离不开具体的形象……舞蹈形象的美是多方面的：诸如形象个性鲜明，感情健康，蕴情于理；情节的生动性与合理性；在体态线条方面表现出的流畅性、协调性、均衡性、规则性；舞姿构图的富有层次感、雕塑性、色彩对比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形态、色彩、感情、音乐等诉诸人们的审美感情，因此舞蹈形式——身体线条、肌肉能力及技巧显得十分重要，道理就在这里。舞蹈技巧概括凝炼地表现了人们的技术能力的艺术创造，是舞蹈揭示美的非常重要的表现手段……舞蹈美是通过舞蹈编导和演员、作曲家、舞美设计的表现技巧、感情、色调及他们的生活积累和艺术实践创造的总和表现出来的，舞蹈美主要是人的体型合乎舞者体型美的标准、以及舞者完成美的形象塑造的一切表现手段和技术能力”（第82—85页）。从这段表述可以看出，贾作光对“美”字在“舞蹈审美十字”中的地位是具有两重性的：一重是指舞蹈形象赖以构成的多方面的“美”，另一重则是指舞者的身体线条、肌肉能力和技术能力。而事实上，“舞蹈审美”是不能忽略审美对象这“两重性”的。
作为对舞蹈审美的整体观照，贾作光在“审美十字”中还特别强调“韵”与“情”。他所说的“韵”字，“是体现舞蹈情韵的韵律，即舞蹈的音乐性和乐感……韵，指的是动作和音乐长短之配合，和谐合辙，有韵律……韵，也可做抒情的一种表现手段来解释，即把动作贯注感情而化为诗的语言，加深表达感情的能力……韵，有两个主要因素：一是韵赋于情，二是动随韵意，二者是对立的统一……韵在舞蹈动作中是体现节奏和感情变化的”（第81页）。关于“情”字，贾作光指出：“情即感情，包括喜怒哀乐等心理表现，这是舞蹈表现美的核心……如果说舞蹈的基本功是舞蹈艺术的骨肉，那么情韵则是舞蹈艺术的灵魂。姿柔则生韵，韵而生情，‘物有其容，情以物迁’，情美是舞蹈艺术的最高境界……舞蹈语言必须同舞蹈形象有机地吻合起来，构成舞蹈组合，每个动作都要为表达感情服务；不论是旋转、大跳还是扑跌、滚翻等技巧，如果脱离舞蹈形象角色性格，再高超的舞蹈技巧也不会真正拨动人们的心弦。情趣盎然才能引人入胜，有理有情才有说服力”（第86页）。按照贾作光的说法，“情美”是舞蹈艺术的最高境界，我想当然也是他的舞蹈创作思想的最高追求；对于贾作光舞蹈创作思想的论述，也应该在此搁笔了。最后，我想以《贾作光舞蹈艺术文集·自序》中的一段话来结束：“这些从我多年的舞蹈体验中总结的一些舞蹈艺术的理论问题，可以说是在草原文化滋哺之下形成的。它体现着对哺育我成长的内蒙古人民的深厚感情，也凝聚着我对舞蹈艺术的酷爱。没有勤学苦练，没有对事业的执著追求，没有较高的文化修养，没有对人民生活深厚的爱，是不能达到舞蹈美的最高境界的。勤奋是舞蹈家的美德，懒惰是不会成才的。舞蹈家应广泛地学习……但唯有创造才是学习的最佳境界”。我愿以这段话与舞界同仁共勉，愿我们都能达到舞蹈美的最高境界。
浅谈舞蹈创作
舞蹈是一种以人体动作为“语言”的艺术形式，它有着其他艺术形式所无法替代的社会功能。它“咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。盖乐心内发，感物而动，不知手足自运，欢之至也。”当人们的情感达到及至，用语言与其它方式都无法尽情宣泄时，舞蹈就是最好的抒情表意之举了。当我们大步迈进一步21世纪，经历着我们祖国举世瞩目的变化时，生活在神州大地的人们，无不深切体会到自已周围所发生的和即将发生的事情。这些令人振奋、使人难以抑情的一切，鼓动着有志者跃跃欲试，激励着人们去表现，去颂扬。正是这些社会内蕴，一些年来，专业的、群众性的舞蹈创作邻域，涌现出大批能拨动人们心弦的优秀作品。这些作品取材广泛，风格多样，从不同的角度唱人言物，咏志抒情。通过各种表现手段，深刻揭示人的内心世界，挖掘世间美好情感，启示人生追求真谛，收到了很好的社会效果。同时，我们也应看到，今日的中国，形式发展一日千里。高速发展的经济，是益提升着生活水平，已使人们的审美追求攀升到前所未有的高度。人们在物质生活及在改善的同时，渴求着更多的包括舞蹈在内的艺术精品，满足他们不断增长的精神需求要。因此，多出，快出舞蹈精品，是社会赋于我们的责任。
在这里要指出的是，舞蹈来源于生活，它是人民大众的艺术。舞蹈的本质已决定了它的群众性，因此，舞蹈创作就不是什么神秘王国。只要掌握了舞蹈创作的基本方法，把握正确的创作途径，紧紧抓住舞蹈艺术表现手段的根本，在不断的总结与实践中，就会有许多好作品从你手中涌现出来。
我将从“舞蹈创作的前提”、“舞蹈创作的基本技法”、“与广场舞蹈创作的同与异”、“少儿舞蹈创作的若干问题”等几个方面，漫谈有关舞蹈创作的一些问题，希望能为舞蹈创作的繁荣出一点微薄之力。
要创作出好的舞蹈作品，必需有正确的途径。前提是创作者必需具备较高的专业修养，这些修养的靠持之以恒的实践与积累逐步形成的。概括讲，要首先从以下几个方面入手。
（一）观察生活，熟悉生活。
生活是艺术创作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的产生都是从生活当中来的。舞蹈创作者只有在日常的工作生活中认真细致的观察生活，逐步积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具备象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的成功作品。
例如：浙江省孙红木在谈她创作《养蜂的小妞》的创作过程时说：从表面看，养蜂的工作按照舞蹈创作要求缺乏动态，即可舞性，难以很好的树立舞蹈型像。但从舞蹈长于抒情的角度认真地思索分析，发现蜜蜂这种神奇的小昆虫勤劳、坚韧、勇敢，它为人类创造财富，送来甜蜜。而养蜂人常年四处奔波，追踪蜜源，工作辛苦、平凡。养蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我们去赞美。但是如何用舞蹈去表现呢？经过细致的观察，发现养蜂人与蜜蜂有着不同寻常的亲蜜的爱的关系，而这种特殊关系使我们在他们“静态”的劳动中看到他们“动态”的内心世界。他们那种欢乐、甜蜜、幸福的内心世界洽洽适合用舞蹈去表现。具体的方法就是把思想、情感化为能被观众看见的“动”的形像，这种形像是情感，升华的表现，绝不是去勉强模仿表现他们劳动的外部形态，而是要始终抓住并表现养蜂人的“情”。
艺术作品不夸张就没有表现力，而夸张就必须有丰富的联想――想象力。联想到养蜂人的头、身、手都沾满蜂蜜，引起蜂对人的追逐、嬉戏，从中体现蜂与人之间感情的交流。这种交流形成的欢乐劳动中的“节奏因素”使舞蹈“形”、“情”具备，由此产生了舞蹈的形像基础。加之巧妙的运用道具，突出养蜂小妞可爱的性格特征等，使《养蜂小妞》给观众留下深刻的印像。
生活美不等于艺术美。创作者对生活中各种美的事物要进行高度的浓缩与升华，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那样，吸取生活中最甜美的营养，进行艺术的高度概括，使其成为鲜活动人的舞蹈形像，给观众以美的享受与薰陶。
（二）舞蹈作品要歌颂崇高品格，富于时代精神。
任何艺术作品都服务于它所处于的那个时代，跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存价值。大量民族民间舞蹈能在我国长、期流传，最根本的原因就是它们能顺应人民大众一断变化的审美追求，紧根时代前进的步伐，不断完善自身才得以生存。众多的经典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他们所表现的主题抓住了人类对美好事物的追求，并在作品的内容、形式上达到了理想化的高度。现在我们提倡弘扬民族文化，强调文艺作品要反映时代主弦律。弘扬民族文化是指我们民族数千年所传承下来的优秀文化遗产，这些文化遗产是我们民族的精粹，它蕴含着我们民族开拓奋进，勇往直前，富于创新，敢作敢为，无私奋献等最歌唱家贵的精神品质。而文艺工作者由其是进行作品创作的人们，就应该用大量蕴含着民族崇高精神品格的艺术作品去教育感染人，鼓舞激励人，去提高全民族的文化水平和精神素质。
一些最能代表东方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞进西方的剧烈的弹胯、顶肚、顶胸的动作。认为这样才有“性感”，才能迷住观众，才够刺激且不论社会上怎么样评价，仅是这种无视我们民族的审美感情，无视或淡化我们民族所独特的、为国际社会所赞叹的东方美的创作思想，也是我们应该批评的。
大量好的作品，能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受，使人从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，使人们对生活、对社会产生一种深切的爱，这就很好地起到文艺作品的教育作用。
例如《闪闪的红星》中冬子妈英勇牺牲的舞段，烈火熊熊，英勇顶立火中；震憾人心的音乐旋律，满场红彤彤的灯光；叠印出潘冬子一句无声的“妈妈！”给观从众以及大的冲击力，震憾了人们的心灵，引发了大家强烈的精神共鸣。
又如《春蚕》根据唐李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪使干”的名句，把春蚕、蜡炬献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了他造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”（演员）。通过演员优美的双臂动。
作和手中漂渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内蕴。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。
再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品没有直接歌颂英雄人物，也没有赞美某种崇高思想。而是取材借鉴敦隍石窟中的“飞天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打动人的几个方面――温柔、端庄、委婉、恬静，刻画出鲜活动人的东方青春少女的群像，使人观后难以忘怀。作品达到了两个目的：一是通过舞蹈的姿态、动作、造型，与舞蹈意境融洽的音乐，以及营造出特定氛围的舞美灯光，反映了伟在祖国灿烂的历史文化和精美绝伦的造像艺术，由此激发人们的爱国主义情怀；一是通过优美的舞蹈，展示女性美的独特魅力，给人以美的享受，激起人们对生活的热爱。
以上事例都是说明，舞蹈作品虽然以不同的主题、不同的表现手法去创作艺术形象，但这些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它们以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并给人以启迪，给人以美的薰陶。因此，它符合当今的时代精神，能很好的为时代服务。
（三）熟悉积累专业素材，全面提高专业修养。
1。多看多学舞蹈语汇。
舞蹈语汇（动作）是靠积累才能丰富的，只有相当的积累，才能在创作中信手拈来。也只有对动作了然于心，才能找出它的运动、变化规律，再进一步对这些动作进行变化发展。
另外，对是常生活中观察到的人们劳动或其它习惯动作进行分析，了解它们的型态、动作规律、动作节奏等选择其典型的、有代表性的进行美化提炼，使之成为闪烁光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的创作，作者深入到渔民中，观察渔民劳动生活如织网、拉网、撑篷、摇橹；渔民习惯两腿分开站立，走路步伐沉稳有力；战风斗浪形成他们勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者对这些素材进行了典型化的表现，创造了生动丰满的舞蹈型像。
2。对各艺术门类的综合学习。
舞蹈是以人体动作为主的综合性艺术，因此，创作舞蹈不仅要有对人体动作的娴熟运用，还要通过其它的艺术手段，为作品的主题、人物型像、情节发展、高潮的兴起等方面，起到推波助澜的作用。
（1）首先，创作者应具有很强的音乐感。音乐感是指对音乐的理解。不仅在理伦上理解，更重要的是对音乐表现情感和音乐型象上的理解。例如，一个舞蹈家和一名画家同时听一首名曲，他们对乐曲的理解就会不同。画家脑海里出现的是画面、构图、布局、是各种色彩、明暗的对比。舞蹈家则会根据旋律的起伏、节奏的快慢、音响的强弱、脑海中不断闪烁着各种跳跃，旋转和时而翻腾激烈，时而舒展委婉的动作形像。虽然二者理解不同，但他们都是很强音乐感的欣赏者。
（2）要对构图、画面的基本知识进行学习。
舞蹈构图在作品中至关重要，好的构图能给人以振奋，感到它变化无穷，内蕴丰厚。呆板的、一成不变的构图画面会使人感到枯燥，毫无感染力。俄罗斯小白桦歌舞团的《小白桦树》，虽然动作简单，但它却运用蜿蜒流动的队型，迭幻繁复的变化，描绘出深邃的意境，令人回味无穷，闪射着迷人的魅力。重庆龙灯艺术节开幕晚会中的，《中国人》舞段，仅靠此起彼伏的万里长城的阵型、四大片块交错、快速穿插和组字，体现出中华民族的凝聚力和浩大的气势，给人以很强的震憾。
（3）要对灯光、服装的基本知识进行了解学习，以便于在创作时综合考虑运用。
舞台灯光变化运用的好，就能深化作品的主题，渲染浓烈的氛围，将观众带入特定的情景中。《春蚕》的背光、顶光、侧光的运用，形象地造就“蚕”晶莹剔透的美妙胴体；《再见吧，妈妈》通过特殊的灯光效果，营造出朦胧的、如梦似幻的母子相见的画面。这些巧妙运用灯光的艺术手段，都是灯光师按照编导的创作和设计要求而解决的。
舞蹈服装的设计当然是设计师的工作，但是编导要提出对服装的设计要求。这个要求一般要考虑两点：一是有助于点题，看了服装的样式、色调，就能明白你要表现何题材；二是服装要体现出人物身份和性格特征。另外，服装设计要充份考虑舞蹈上人体艺术，是用身体、四肢来“说话”，表达一定内容的。服装设计不合格，不符合作品的要求，不但无法表达作品的内容，甚至会破坏预想的效果。好的舞蹈服装，会给观众以鲜明的人物形象，会取得意想不到的艺术效果。如“大学生运动会开幕式”中的变色长裙，先后变出黄、红、绿三种颜色，表达出不同的内涵；《丝路花雨》的“飞天技乐”服饰，把敦煌壁画中“飞天”的形象栩栩如生的塑造出来。
（4）编导要充份培养自已的想象能力（联想、幻想），使舞蹈具有浪漫抒情色彩，这是作品打动人心、感染观众的极为重要的方面。
想像，是文学作品中常用的手法。精彩的想像，就像童话中的魔杖，点到那里，那里就会产生奇特的变化。英国诗人杨格说：“独创性作家的笔头，像阿米达的魔杖，能够从荒漠中唤出灿烂的春天。”要想舞蹈具有独创性，想像是实现这个目标的重要因素。舞蹈《水》的意竟是充满想象力的。从少女头发的摆动中感受到水的流动，又从水的流动中透视了少女的美；《雀之灵》通过手臂和指尖的形态，塑造出孔雀雍容典雅、端庄高贵的仪态；大学生开幕式序幕《黄河之水天上来》通过四条像征巨龙蜿蜒翻滚、腾空而起的浩大场面，隐喻了中华民族博大的胸怀和无穷的力量，以及龙的传人崛起腾飞的气势。也有作品缺乏想像，因此主题在好也达不到理想的效果。如少儿舞蹈《老虎枕头》本意是表现中华化、民俗风情的久远灿烂，表现少儿天真活泼的童趣。但作品想像力不够丰富，情节平平，无闪光点。如果把老虎枕头变大，使其似人化，加入“枕头”与人之间的情感交流，效果就会大不一样。
